Entrades
En lloc de cometre un vertader crim, matant amb una bomba a vianants innocents, el despietat autor contemporani d’aquest segle ataca els símbols, el sentit mateix de l’art “compassiu”, el qual assimila a “academicisme”.[1]
Paul Virilio, l’Art despietat
La cita és molt reveladora d’un aspecte que toca de ple en el debat de l’art contemporani des dels seus inicis (posem els que posem) fins avui dia: La defensa de la llibertat en l’art ho justifica tot? Hi ha algun límit (“ètic” per la temàtica que ens interessa a nosaltres) que es pugui establir a allò que ha de ser exhibit en els espais artístics?
L’inici amb el qual Virilio posa en joc les seves cartes vers dita polèmica nodriran bona part del seu desenvolupament: En una entrevista inèdita amb Françoise Rouan, Jacqueline Lichtenstein declarava: "Quan vaig visitar el Museu d’Auschwitz, vaig veure, a les seves vitrines, imatges d’art contemporani, i això em resultà absolutament aterrador. Davant d’aquestes vitrines amb maletes, pròtesis o joguines infantils, no em sentia espantada, no vaig sentir temor, com quan vaig caminar pel camp de concentració; no, en el museu vaig tenir la sensació sobtada d’estar en un museu d’art contemporani. Vaig reprendre el que em pensava dient-me: “Van guanyar!”. Van guanyar perquè va
n produir formes de percepció que segueixen aquest mode de destrucció que els hi és propi" [2] (fragment que es va tractar com a exemple quan aquí es va parlar de Chaplin.).
D’aquest fragment adjuntat cal extreure’n uns punts fonamentals. Un, ja previsible, és el de l’afirmació d’una similitud entre la recreació dels successos ocorreguts en el famós camp de concentració i una exhibició d’art contemporani. D’aquí en podem extreure severes qüestions. Fins quin punt ha arribat la inquietud estètica, com per a utilitzar un material que s’aboca totalment a la recreació d’allò que és mort, violència i crueltat, per tal d’arribar a fer-ne ni que sigui un muntatge? No parlem encara de la utilització de dits continguts per format “art”, sinó del simple fet d’un “afebliment” de la resistència que la sensibilitat social oposava a dits continguts, i que no facilitava ni permetia el contacte directe amb ells. I podem pensar tant en el pudor de la representació tràgica grega, que es negava a posar en escena ni assassinats ni fets que comportessin la visualització de fets excessivament violents, com en les més simples normes de censura visual d’imatges pròpies d’un Reality Show o d’un informatiu de les 3 del migdia.
El Museu Estatal Auschwitz-Birkenau pretén ser en primer lloc un homenatge a les víctimes de l’holocaust Nazi, i seguidament un punt de retrobament per l’educació i la recuperació de la memòria històrica. Però de quina manera? Si no estem davant d’una voluntat lúdica en el tractament d’uns continguts tant “seriosos”, sinó davant d’una simple voluntat de “Mostració”, com ha pogut aquesta anar fent-se més pròxima, anar incorporant, dits elements xocants per la sensibilitat? Com han arribat els límits de la sensibilitat estètica a eixamplar-se de tal manera ? Com diu Virilio, "Si humanitzar-se és universalitzar-se interiorment, l’universalisme de l’exterminació dels cossos com el de l’ambient, des d’Auschwitz fins a Chernobil, no ha aconseguit potser deshumanitzar l’exterior en nosaltres?"[3]. Tal eixamplament dels límits de la nostra sensibilitat vers continguts impactants, no està trastornant els nostres punts de referència ètics, i per tant estètics (o viceversa, doncs hi ha una doble implicació)? "La intel·ligència de la representació deixa pas llavors a la perplexitat d’una presencia, no només insòlita- con en l’època del surrealisme- sinó insultant per l’esperit"[4] com diu el francès.
Paul Virilio, l’Art despietat
La cita és molt reveladora d’un aspecte que toca de ple en el debat de l’art contemporani des dels seus inicis (posem els que posem) fins avui dia: La defensa de la llibertat en l’art ho justifica tot? Hi ha algun límit (“ètic” per la temàtica que ens interessa a nosaltres) que es pugui establir a allò que ha de ser exhibit en els espais artístics?
L’inici amb el qual Virilio posa en joc les seves cartes vers dita polèmica nodriran bona part del seu desenvolupament: En una entrevista inèdita amb Françoise Rouan, Jacqueline Lichtenstein declarava: "Quan vaig visitar el Museu d’Auschwitz, vaig veure, a les seves vitrines, imatges d’art contemporani, i això em resultà absolutament aterrador. Davant d’aquestes vitrines amb maletes, pròtesis o joguines infantils, no em sentia espantada, no vaig sentir temor, com quan vaig caminar pel camp de concentració; no, en el museu vaig tenir la sensació sobtada d’estar en un museu d’art contemporani. Vaig reprendre el que em pensava dient-me: “Van guanyar!”. Van guanyar perquè va
n produir formes de percepció que segueixen aquest mode de destrucció que els hi és propi" [2] (fragment que es va tractar com a exemple quan aquí es va parlar de Chaplin.).D’aquest fragment adjuntat cal extreure’n uns punts fonamentals. Un, ja previsible, és el de l’afirmació d’una similitud entre la recreació dels successos ocorreguts en el famós camp de concentració i una exhibició d’art contemporani. D’aquí en podem extreure severes qüestions. Fins quin punt ha arribat la inquietud estètica, com per a utilitzar un material que s’aboca totalment a la recreació d’allò que és mort, violència i crueltat, per tal d’arribar a fer-ne ni que sigui un muntatge? No parlem encara de la utilització de dits continguts per format “art”, sinó del simple fet d’un “afebliment” de la resistència que la sensibilitat social oposava a dits continguts, i que no facilitava ni permetia el contacte directe amb ells. I podem pensar tant en el pudor de la representació tràgica grega, que es negava a posar en escena ni assassinats ni fets que comportessin la visualització de fets excessivament violents, com en les més simples normes de censura visual d’imatges pròpies d’un Reality Show o d’un informatiu de les 3 del migdia.
El Museu Estatal Auschwitz-Birkenau pretén ser en primer lloc un homenatge a les víctimes de l’holocaust Nazi, i seguidament un punt de retrobament per l’educació i la recuperació de la memòria històrica. Però de quina manera? Si no estem davant d’una voluntat lúdica en el tractament d’uns continguts tant “seriosos”, sinó davant d’una simple voluntat de “Mostració”, com ha pogut aquesta anar fent-se més pròxima, anar incorporant, dits elements xocants per la sensibilitat? Com han arribat els límits de la sensibilitat estètica a eixamplar-se de tal manera ? Com diu Virilio, "Si humanitzar-se és universalitzar-se interiorment, l’universalisme de l’exterminació dels cossos com el de l’ambient, des d’Auschwitz fins a Chernobil, no ha aconseguit potser deshumanitzar l’exterior en nosaltres?"[3]. Tal eixamplament dels límits de la nostra sensibilitat vers continguts impactants, no està trastornant els nostres punts de referència ètics, i per tant estètics (o viceversa, doncs hi ha una doble implicació)? "La intel·ligència de la representació deixa pas llavors a la perplexitat d’una presencia, no només insòlita- con en l’època del surrealisme- sinó insultant per l’esperit"[4] com diu el francès.
"És millor causar enveja que llàstima, es diu... després d’haver estat emprat per la publicitat, aquesta dita no s’haurà convertit en màxima de l’art? Les ganes de consumir, cedint el lloc a les de violar o matar?[5]". Visions d’excessos de tot tipus, de desmesures publicitàries que asseguren un èxit escandalós, sense el qual el poder de condicionament de les aparences acabaria d’immediat. Efectivament, la repetició dels estandards d’opinió, la duplicació dels “mals sentiments”, que reprodueixen de forma idèntica els “bons sentiments” de l’art oficial (generalitzant) d’èpoques passades; semblen haver anat amollant progressivament, preparant poc a poc, al gust estètic per allò més terrible, endinsant-ho no dins de cap marc especial que reclami atenció per ell mateix, sinó incorporant-ho als marcs de la sensibilitat global en la societat.
“Afebliment” dèiem, d’una resistència a continguts que “fereixin la sensibilitat”. Efectivament, no parlem encara de la realització voluntària a partir de materials sensiblement compromesos, d’una obra lúdica o artística, sinó simplement del fet que poc a poc dits materials van introduint-se com a corrents dins el nostre medi de percepció diari. Cada vegada més suportem el xoc d’imatges que ja avui dia contínuament ens assatjen amb recreacions -filmades del directe, o per si no en tenim prou, realitzades amb l’excusa d’oferir una “recreació hipotètica dels fets”, que ajudi a l’espectador a imaginar com degué d’esdevenir l’assumpte- d’assassinats conjugals; violència de gènere; explosions i derrocaments d’edificis amb habitants en l’interior; Steven Seagal clavant en el lloc més inhòspit ( i impactant) un ganivet que talla immediatament la vida al suposat terrorista etc. Tal com expressa Ignacio Ramonet a La Tiranía de la comunicación: "Aquesta concepció de la informació condueix a una maliciosa fascinació per les imatges en viu d’escènes violentes i crims sagnants. Aquesta demanda incrementa l’oferiment de documentals falsos, de reconstruccions i manipulacions diverses"[6].
I si la percepció visual diària no es conforma amb mostrar les ferides més descarnades i violentes, sinó que també vol ser-ne el ganivet? Després de la Gran Guerra, on tot l’horror i les ferides que l’expressionisme alemany ja venia prefigurant tota la violència i crueltat que la societat del canvi de segle venia amagant, si ja la Nova Objectivitat venia mostrant les “ferides” de forma grotesca i en certs punts cruel, no és el relleu pres més endavant per l’Accionisme vienès, Schwarzkogler, l’apologia del dadaisme
i el futurisme vers la guerra, la conversió de la percepció visual en ganivet?
"Al mirar aquesta pintura alemanya que, naturalment, representa la sensibilitat actual d’Alemanya, em sento espantat. Els antics van inventar i representar el món dels bruixots, però el món de l’Odi és una invenció moderna, la invenció d’Alemanya exposada sobre les teles. Al costat dels caps humans- o més aviat inhumans- d’una humanitat plena de saquejos, els dimonis dels quadres gòtics són cosa de canalla. Caps furiosos, assassins, demoníacs, i no a la manera antiga, sinó a la moderna: científica, gasos asfixiants. Volien tallar sobre carn fresca els alemanys del demà[7]." Citant aquest fragment corresponent al diari de René Gimpel en 1925, Virilio demostra la percepció fatal del caràcter de les obres d’un Kokoschka, un Nolde o de l’escultor Lehmbruck assenyalant que no hi hagué mai ni art antic ni art modern o contemporani, sinó que l’artista antic ens formà, mentre que el contemporani forma la generació següent. Des d’aquest punt de vista, l’incipient horror que amaguen les obres protagonistes dels primers decennis artístics del segle XX a Alemanya, podrien haver estat les encarregades de formar la percepció dels següents graus dins l’escala ascendent, que al llarg del segle XX, ha introduït allò despietat en l’art . Ja no només dins l’àmbit artístic, Sigfried Kracauer notava el trontollar violent, poruc i perillós amb el qual les arrels socials del poble alemany des de principis de segle, portava irremeiablement al tercer Reich i a la Guerra; reflectint-se perfectament en la producció cinematogràfica (recordem, també “expressionista”). Tal com diria Adorno "La Barbàrie persisteix mentre perdurin en allò essencial les condicions que van fer madurar aquella recaiguda[8]"
“Estem a favor de la Guerra, la vida ha de doldre”[9] Manlleva Virilio de Richard Huelsenbech, un dels fundadors del Dadaisme a Berlín en 1918, durant una conferencia sobre les noves tendències de l’art. “La Guerra com higiene del món”, que manifestava el manifest futurista de 1909 o l’encara previ "Simplifiqueu-vos la vida: moriu!" de Nietzsche, suposaven un obrir les portes de forma rotunda a la fascinació pel corrent més violent i descontrolat d’un món social que s’abocava, amb l’intent d’ ”assassinar” la cultura burgesa fusionat amb un avenç imparable de la industrialització i un esperit positivista de sotarrel, a les Grans Guerres, a la plasmació real d’aquelles consignes.
“Afebliment” dèiem, d’una resistència a continguts que “fereixin la sensibilitat”. Efectivament, no parlem encara de la realització voluntària a partir de materials sensiblement compromesos, d’una obra lúdica o artística, sinó simplement del fet que poc a poc dits materials van introduint-se com a corrents dins el nostre medi de percepció diari. Cada vegada més suportem el xoc d’imatges que ja avui dia contínuament ens assatjen amb recreacions -filmades del directe, o per si no en tenim prou, realitzades amb l’excusa d’oferir una “recreació hipotètica dels fets”, que ajudi a l’espectador a imaginar com degué d’esdevenir l’assumpte- d’assassinats conjugals; violència de gènere; explosions i derrocaments d’edificis amb habitants en l’interior; Steven Seagal clavant en el lloc més inhòspit ( i impactant) un ganivet que talla immediatament la vida al suposat terrorista etc. Tal com expressa Ignacio Ramonet a La Tiranía de la comunicación: "Aquesta concepció de la informació condueix a una maliciosa fascinació per les imatges en viu d’escènes violentes i crims sagnants. Aquesta demanda incrementa l’oferiment de documentals falsos, de reconstruccions i manipulacions diverses"[6].
I si la percepció visual diària no es conforma amb mostrar les ferides més descarnades i violentes, sinó que també vol ser-ne el ganivet? Després de la Gran Guerra, on tot l’horror i les ferides que l’expressionisme alemany ja venia prefigurant tota la violència i crueltat que la societat del canvi de segle venia amagant, si ja la Nova Objectivitat venia mostrant les “ferides” de forma grotesca i en certs punts cruel, no és el relleu pres més endavant per l’Accionisme vienès, Schwarzkogler, l’apologia del dadaisme
i el futurisme vers la guerra, la conversió de la percepció visual en ganivet?"Al mirar aquesta pintura alemanya que, naturalment, representa la sensibilitat actual d’Alemanya, em sento espantat. Els antics van inventar i representar el món dels bruixots, però el món de l’Odi és una invenció moderna, la invenció d’Alemanya exposada sobre les teles. Al costat dels caps humans- o més aviat inhumans- d’una humanitat plena de saquejos, els dimonis dels quadres gòtics són cosa de canalla. Caps furiosos, assassins, demoníacs, i no a la manera antiga, sinó a la moderna: científica, gasos asfixiants. Volien tallar sobre carn fresca els alemanys del demà[7]." Citant aquest fragment corresponent al diari de René Gimpel en 1925, Virilio demostra la percepció fatal del caràcter de les obres d’un Kokoschka, un Nolde o de l’escultor Lehmbruck assenyalant que no hi hagué mai ni art antic ni art modern o contemporani, sinó que l’artista antic ens formà, mentre que el contemporani forma la generació següent. Des d’aquest punt de vista, l’incipient horror que amaguen les obres protagonistes dels primers decennis artístics del segle XX a Alemanya, podrien haver estat les encarregades de formar la percepció dels següents graus dins l’escala ascendent, que al llarg del segle XX, ha introduït allò despietat en l’art . Ja no només dins l’àmbit artístic, Sigfried Kracauer notava el trontollar violent, poruc i perillós amb el qual les arrels socials del poble alemany des de principis de segle, portava irremeiablement al tercer Reich i a la Guerra; reflectint-se perfectament en la producció cinematogràfica (recordem, també “expressionista”). Tal com diria Adorno "La Barbàrie persisteix mentre perdurin en allò essencial les condicions que van fer madurar aquella recaiguda[8]"
“Estem a favor de la Guerra, la vida ha de doldre”[9] Manlleva Virilio de Richard Huelsenbech, un dels fundadors del Dadaisme a Berlín en 1918, durant una conferencia sobre les noves tendències de l’art. “La Guerra com higiene del món”, que manifestava el manifest futurista de 1909 o l’encara previ "Simplifiqueu-vos la vida: moriu!" de Nietzsche, suposaven un obrir les portes de forma rotunda a la fascinació pel corrent més violent i descontrolat d’un món social que s’abocava, amb l’intent d’ ”assassinar” la cultura burgesa fusionat amb un avenç imparable de la industrialització i un esperit positivista de sotarrel, a les Grans Guerres, a la plasmació real d’aquelles consignes.
Fascinació. És aquesta la clau? És el pas de la percepció visual a la “fascinació visual” el que marca aquest trencament amb un mode de representació “naïf”, “amable”, fins el punt en què aquest, com relata Virilio a la cita amb la que obríem aquest capítol, pot ser acusat d’academicisme? Si és així, quin va ser el punt de ruptura ? Goya, el Romanticisme, Karl Rosenkranz i la seva Estètica de la lletjor (1854)? Però parlem del problema des d’una perspectiva que ens toqui de més a prop en quant a cronologia. Quina és la fina línia que separa la “fascinació” per la cruesa i l’espant de les figures burgeses alemanyes dels estils pictòrics esmentats a l’anterior paràgraf i la declaració de Guy Debord (en 1952, a propòsit del seu Film sans images) en la qual expressa que vol matar el cinema “perquè era més fácil que matar un vianant[10]”?
Th. W. Adorno ens resulta aquí un testimoni molt útil. Aquest sembla mai decantar la balança en condemna de la mirada extrema en la pràctica artística. Ell mateix posa l’exemple d’una obra de Sartre:
Certa experiència m’espantà molt: llegia jo durant unes vacances al llac de Constanza un diari en el qual es comentava una peça de teatre de Sartre, Morts sense sepultura, que conté les coses més terribles. Al crític l’obra li resultà d’allò més desagradable. Però ell no explicava el seu malestar per l’horror de la cosa, que és l’horror del nostre món, sinó que invertia d’aquesta manera la situació: davant una actitud com la de Sartre, qui s’ocupà de l’assumpte, difícilment – procuro ser fidel a les seves paraules- tindríem consciència de quelcom superior, és a dir que no podríem reconèixer l’absurd de l’horror. En una paraula: amb el seu noble discurs existencial el crític pretenia evitar la confrontació amb l’horror. En això recau, en part, el perill que el terror es repeteixi: que no se’l deixa apoderar de nosaltres mateixos, i si algú vol esmentar-lo ni que sigui, se l’aparta amb violència, com si el culpable fos ell per la seva acidesa, i no els autors del crim[11].
Adorno és en aquest sentit un dels defensors del dolor com a mesura per despertar la consciència. Qualsevol exhortació a una concepció lúdica i despreocupada de la pràctica cultural és vista com un perill de congelació de l’autonomia de l’individu, que pot caure en qualsevol moment sota les urpes dels sistemes de producció i massificació del món capitalista modern i les seves formes del col·lectiu. En molts moments sembla Adorno exhortar-nos vers un cara a cara amb les poètiques mostradores de l’horror i el sofriment. Ens ofereix la negativa a l’amabilitat i per tant a aquell “art amable”, “pietós” pel qual es preguntava Virilio. No podem tampoc establir que Adorno estigui a favor d’aquest “exhibicionisme” de l’estètica extrema –segueix escèptic davant l’herència Nazi en la nostra mirada- posicionant-se però, davant l’experiència del dolor i la “dissonància” a favor d’ella, com a element bàsic per tal de conservar l’autonomia davant els mecanismes pèrfids de l’estructura social contemporània, on el subjectes està en permanent perill de ser reduït a mercaderia, fet que veurem amb més claredat quan examinem l’estudi d’Adorno sobre l’atonalisme musical del segleXX.
Certa experiència m’espantà molt: llegia jo durant unes vacances al llac de Constanza un diari en el qual es comentava una peça de teatre de Sartre, Morts sense sepultura, que conté les coses més terribles. Al crític l’obra li resultà d’allò més desagradable. Però ell no explicava el seu malestar per l’horror de la cosa, que és l’horror del nostre món, sinó que invertia d’aquesta manera la situació: davant una actitud com la de Sartre, qui s’ocupà de l’assumpte, difícilment – procuro ser fidel a les seves paraules- tindríem consciència de quelcom superior, és a dir que no podríem reconèixer l’absurd de l’horror. En una paraula: amb el seu noble discurs existencial el crític pretenia evitar la confrontació amb l’horror. En això recau, en part, el perill que el terror es repeteixi: que no se’l deixa apoderar de nosaltres mateixos, i si algú vol esmentar-lo ni que sigui, se l’aparta amb violència, com si el culpable fos ell per la seva acidesa, i no els autors del crim[11].
Adorno és en aquest sentit un dels defensors del dolor com a mesura per despertar la consciència. Qualsevol exhortació a una concepció lúdica i despreocupada de la pràctica cultural és vista com un perill de congelació de l’autonomia de l’individu, que pot caure en qualsevol moment sota les urpes dels sistemes de producció i massificació del món capitalista modern i les seves formes del col·lectiu. En molts moments sembla Adorno exhortar-nos vers un cara a cara amb les poètiques mostradores de l’horror i el sofriment. Ens ofereix la negativa a l’amabilitat i per tant a aquell “art amable”, “pietós” pel qual es preguntava Virilio. No podem tampoc establir que Adorno estigui a favor d’aquest “exhibicionisme” de l’estètica extrema –segueix escèptic davant l’herència Nazi en la nostra mirada- posicionant-se però, davant l’experiència del dolor i la “dissonància” a favor d’ella, com a element bàsic per tal de conservar l’autonomia davant els mecanismes pèrfids de l’estructura social contemporània, on el subjectes està en permanent perill de ser reduït a mercaderia, fet que veurem amb més claredat quan examinem l’estudi d’Adorno sobre l’atonalisme musical del segleXX.
El sofriment s’ha de fer patent. Ha de residir com a fenomen constitutiu si no es vol caure en una altra forma de feixisme, en una nova era d’alienació social on la capacitat de poder sobre un individu anul·lat pugui provocar el retorn de la barbàrie. Però no era aquesta mirada crua i el rebuig de la serenor artística una extensió de l’esperit agressiu i desmesurat del nazisme? Semblava que els exemples exposats a l’art despietat feien prou evident aquesta consideració. Existeix, ara, amb les consideracions d’Adorno, una justificació des del camp de l’ètica per acusar d’immoral un art estèticament violent i feridor? Potser sí, però no ens està conduïnt aquest contacte diari amb el dolor, en subjectes impassibles davant d'ell? En el mateix camp, W.G. Sebald ens mostra un anàlisi igual o més rigorós sobre el desastre de la segona Gran Guerra, amb una certa desavinença respecte la resolució final, quan parla sobre la novel·la L’àngel callava de Hans Erich Nossack:
Nossack explica com, al tornar a Hamburg uns dies després de l’atac, veié una dona en una casa "que s’alçava sola i intacta emmig del desert de ferralla", estava netejant les finestres. "Crèiem veure una boja- escriu, i segueix-: El mateix passà quan nosaltres, els nens, vam veure netejar un jardí davanter. Era tant incomprensible que els hi ho vam explicar als demés com si fos un miracle. I un dia arribem a un barri perifèric i totalment intacte. La gent seia al balcó i prenia cafè. Era com una pel·lícula, realment impossible." L’estranyesa de Nossacck es deu a que, com ha d’adoptar el punt de vista de persona afectada, s’enfronta amb una falta de sensibilitat moral que arriba a l’inhumà.[12]
Sebald valora com a horrorós el tractament de la situació com a plasmació artística, literària, dels excessius bombardejos de les forces aliades sobre ciutats alemanyes a la II Guerra Mundial, el seu caràcter exagerat, destructor i les dificultats que l’actitud alemanya posa respecte cert revisionisme en l’assumpte. Tal com assenyala Sebald en referència al paràgraf adjuntat, no s’espera d’una colònia d’insectes que, davant la destrucció d’una construcció veïna, es quedi paralitzada de dolor. Però sí que és d’esperar una suposada empatia vers el comportament humà. Sebald exposa molt brillantment com la passivitat i l’acostumar-se a l’espectacle esfereïdor de les imatges, al llarg de convertir-se aquests en rutina, porta a un estat d’estratègia, estratègia per intentar acomodar aquest espectacle a la consideració del què és “corrent”, “normal” al dia a dia.
En aquest sentit, el manteniment de l’ordre petitburgès del cafè de sobretaula als balcons d’Hamburg a finals de juliol de 1943 té quelcom d’espantosament absurd i escandalós, com succeeix amb els animals de Grandville, vestits de persones i armats amb coberts, menjant-se als seus congèneres. Per altra part, la rutina que s’imposa per damunt dels aconteixements catastròfics, des de preparar un pastisset pel cafè de sobretaula fins mantenir els rituals culturals més elevats, és el mitjà més eficaç per conservar l’anomenat « bon judici »[13]
Les imatges més delicades s’exposen literàriament (L’anàlisi del tractament literari als bombardejos de ciutats alemanyes és la part més important de Sobre la història natural de la destrucció), podent-t’ho valorar positivament com un acte de constant atenció. L’encarament vers l’horror com una exigència ètica contra l’oblit, contra l’oblit de la barbàrie que produiria oblidar també les circumstàncies que la van fer possible, corrent el perill de tornar a caure en el mateix error. Però la seva valoració negativa segueix en peu, sobrepassant els límits de la seguretat d’estar davant quelcom que no ofereix res vergonyós a la dignitat de l’experiència sensible. Segueix, s’accepti el paper útil d’un art certament cruel, un frec a frec entre ètica i estètica.
Nossack explica com, al tornar a Hamburg uns dies després de l’atac, veié una dona en una casa "que s’alçava sola i intacta emmig del desert de ferralla", estava netejant les finestres. "Crèiem veure una boja- escriu, i segueix-: El mateix passà quan nosaltres, els nens, vam veure netejar un jardí davanter. Era tant incomprensible que els hi ho vam explicar als demés com si fos un miracle. I un dia arribem a un barri perifèric i totalment intacte. La gent seia al balcó i prenia cafè. Era com una pel·lícula, realment impossible." L’estranyesa de Nossacck es deu a que, com ha d’adoptar el punt de vista de persona afectada, s’enfronta amb una falta de sensibilitat moral que arriba a l’inhumà.[12]
Sebald valora com a horrorós el tractament de la situació com a plasmació artística, literària, dels excessius bombardejos de les forces aliades sobre ciutats alemanyes a la II Guerra Mundial, el seu caràcter exagerat, destructor i les dificultats que l’actitud alemanya posa respecte cert revisionisme en l’assumpte. Tal com assenyala Sebald en referència al paràgraf adjuntat, no s’espera d’una colònia d’insectes que, davant la destrucció d’una construcció veïna, es quedi paralitzada de dolor. Però sí que és d’esperar una suposada empatia vers el comportament humà. Sebald exposa molt brillantment com la passivitat i l’acostumar-se a l’espectacle esfereïdor de les imatges, al llarg de convertir-se aquests en rutina, porta a un estat d’estratègia, estratègia per intentar acomodar aquest espectacle a la consideració del què és “corrent”, “normal” al dia a dia.
En aquest sentit, el manteniment de l’ordre petitburgès del cafè de sobretaula als balcons d’Hamburg a finals de juliol de 1943 té quelcom d’espantosament absurd i escandalós, com succeeix amb els animals de Grandville, vestits de persones i armats amb coberts, menjant-se als seus congèneres. Per altra part, la rutina que s’imposa per damunt dels aconteixements catastròfics, des de preparar un pastisset pel cafè de sobretaula fins mantenir els rituals culturals més elevats, és el mitjà més eficaç per conservar l’anomenat « bon judici »[13]
Les imatges més delicades s’exposen literàriament (L’anàlisi del tractament literari als bombardejos de ciutats alemanyes és la part més important de Sobre la història natural de la destrucció), podent-t’ho valorar positivament com un acte de constant atenció. L’encarament vers l’horror com una exigència ètica contra l’oblit, contra l’oblit de la barbàrie que produiria oblidar també les circumstàncies que la van fer possible, corrent el perill de tornar a caure en el mateix error. Però la seva valoració negativa segueix en peu, sobrepassant els límits de la seguretat d’estar davant quelcom que no ofereix res vergonyós a la dignitat de l’experiència sensible. Segueix, s’accepti el paper útil d’un art certament cruel, un frec a frec entre ètica i estètica.
El segle XX, lluny de voler acceptar un imperatiu categòric feixuc i compromès dia rere dia, hora rere hora, tira el llençol blanc d’aquell qui es sap amb les mans netes gràcies a una actitud ètica impecable, perquè colpegi durament la paret i hi aparegui la incorrecta sang de la performance i els incorrectes tolls de pintura volcats amb ràbia de l’action painting. De la Crítica de la raó pràctica o la Biblia es passa al Tractatus de Wittgenstein, "6. 421- Ethik und Aestethik sind eins"[14] (Ètica i Estètica són el mateix). Totes les sentencies significants són iguals, no n’hi ha cap tipus que siguin específiques que denotin valor. Com declara l’austríac, el sentit del món ha de romandre fora del món. Al món tot és com és i succeeix com succeeix, és a dir, en ell no existeixen valors, i si existissin, no tindrien valor. L’intent de combatre les limitacions que un seguit de preceptes morals posen a la capacitat de representació, ha estat un dels protagonistes de la cultura contemporània. Desfent els lligams d’unes obligacions que es basaven en la responsabilitat radical i el rebuig de l’hedonisme, desfent els lligams amb els condicionaments ètics obtusos es creia poder arribar a un estat de major llibertat tant social com estètica. Però aquesta llibertat esperada passa a convertir-se en la pregunta de per què és possible un poema després d’Auschwitz (quan Adorno, en una de les seves mítiques sentències negava dita possibilitat). Per què aquella llibertat total tan anhelada ens ha portat a l'era de la por i l'escàndol globalitzats.
Ètica o Estètica? Aquesta és la disjuntiva que Paul Virilio ens planteja a l'inici de l'Art despiatat. Qui és l’innocent i qui és el culpable? Potser tots dos àmbits s’haurien de vestir el mono de ratlles negres i blanques amb el número de sèrie, a esperes de ser mostrades, com passà amb les víctimes d'Auschwitz al seu propi museu. No sé si arribarem mai a treure'n un veredicte clar, però nosaltres correm perill de caure amb elles, essent retratats i exposats, amb la mateixa indumentària, a un museu d'art contemporani.
per Jordi Vernis
----------------------------------------------------------------------------------------
[1] Virilio, P.; l’Art despiatat, dins de El procedimiento Silencio, Paidós, Buenos Aires, 2001, pàg.51
[2] Ibid. Pàg. 48
[3] Ibid.
[4] Ibid. Pàg. 56
[5] Ibid. Pag. 51
[6] Ramonet, I.; La tiranía de la Comunicación, Debate, Madrid, 2000, pàg. 109- 110
[7]Virilio, op. Cit. Pàg. 53
[8] Adorno, Consignes, Amorrortu editores, Buenos Aires, 1973, pàg. 61
[2] Ibid. Pàg. 48
[3] Ibid.
[4] Ibid. Pàg. 56
[5] Ibid. Pag. 51
[6] Ramonet, I.; La tiranía de la Comunicación, Debate, Madrid, 2000, pàg. 109- 110
[7]Virilio, op. Cit. Pàg. 53
[8] Adorno, Consignes, Amorrortu editores, Buenos Aires, 1973, pàg. 61
[9] Virilio. Op. Cit. Pàg. 49
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada