Focs d’Octubre

A les primeres corves de l’esplanada es
desprenia de les pells de tota la fruita que
havia servit per berenar, el suar fregar-se
de les cadires plegables mentre la llum
dels immensos focs reflexen els pocs cargols
amb els quals estan fetes.

L’embrenzida que de la plaça ha espetegat
un nebot que en dansa de pedra ha ensopegat
en la fugida amb una llamborda,
després d’haver estat abofetejat pel seu pare
per haver-li tirat un got de vidre a la cara
a la seva tieta, al insultar-lo aquesta sense motiu;
encara ressona entre els porxos.

Mare del jove, mare impàvida, que segueixes
romanent en el jou? Dos dents d’abaix
t’han caigut dels nervis i la tensió de l’escena
quan en gestos histèrics enfatitzaves la mudesa
d’una boca que, fora de sí el teu cervell
era incapaç de poder parlar, conformant-se
amb la sang que s’acomulava a la gola per l’esforç
dels crits castrats, tènues com la llum de la llàntia
que una petita aguantava a l’encarregat
d’encendre els focs ; com les faroles de l’infantesa
atorgant aquell color oxidat a les barriades de nit.

No has desfet encara el fred dels sostres alts ?
No has sufocat el gest insolent de la desavinença?
L’espetec dels focs vol anar esborrant
qualsevol competència, silenciant tota la cridòria
d’aquí avall, on poc a poc anem llevant el cap
badant en la distracció dels coets enlairant-se,
mentre totes les nostres families van perpetuant
el mal en una nissaga funesta on elles
tal com els focs, van explotant una rere una altra.

Una rere una altra

Jordi Vernis

L'únic indubtable és la culpa

Ens assetja com un violador el qual l’han declarat “malalt”, i per tant la seva conducta és valorada per (in)certes directrius pedagògiques i psicoanalítiques, lliurant-lo de responsabilitats penals. Així creua en l’obscuritat la via vuitcentista de fanalet encès, cantonada tenebrosa i boira sumptuosa el postmodern de ganivet esmolat i de cinisme per pell i parpella, quan comença amb les paraules “la tradició judeo- cristiana que ens pesa a sobre...”

La tradició judeo- cristiana que ens pesa a sobre. L’argument posat aquí i allà com l’hipertens que no es cuida per gula i que no és capaç de fer un petit sacrifici del paladar i posa sal i més sal aquí i allà. Perquè al igual que al paladar acaba la funció de la sal, al paladar també acaben les seves paraules, de transcendència nul·la. La tradició judeo- cristiana com a acusació per desprestigiar qualsevol ètica forta, robusta. Qualsevol idealisme entusiasta, que inviti a l’acció. Argument per legitimar l’hedonisme, l’anar d’aquí cap allà, la moral d’abella d’anar de flor en flor per no agafar-se a res, fent-ho passar per un nihilisme pseudo- ingeniós presentat com “l’única- solució- vàlida- dins- la- responsabilitat- de- viure- després- de- la- mort- de- Déu- i- dels- valors- tradicionals- que- ens- oprimien ...bla bla bla”. Així la moral d’abella es converteix en moral de rata, creant un ésser híbrid, kafkià.
Abans d’ahir vaig acabar el meu capítol sobre Kafka. Mai vaig pensar que m’ho prendria així. Em va costar, i això va fer adonar-me’n que per molt temps que observis el que sigui (un mateix autor, un mateix llibre, un mateix amor d’infantesa), això no t’assegura la seva comprensió. Ni tant sols comprendre això de la tradició judeo- cristiana. Ni tant sols comprendre la culpa (ingredient que sempre surt com a prova del crim en les paraules dels qui viuen “sota la mort de Déu”). La majoria de nosaltres, la majoria del poble occidental, no hem viscut sota cap tradició judeo- cristiana. Em viscut sota la tradició cristiano- catòlica (més catòlica que cristiana) on els fonaments del judaisme es van dissoldre en el primer mot i els fonaments d’aquest primer mot es van dissoldre (i molt) en el segon. Així nosaltres, dins la tradició cristiano- catòlica, podem entendre i lloar el sentiment de culpa com quelcom que apareix després de florir en nosaltres la sensació de no haver cobert una expectativa, de no haver cobert una exigència ètica. Això, fora acusacions imbècils, també ho podia sentir un espartà del segle VII abans de Crist, totalment pagà, quan en la seva exigència de lluitar i lluitar i lluitar fins el final, en un excés d’instint de supervivència, abandonava el combat.

Però, i una defensa, o almenys una comprensió mantinguda, del pecat a tot hora i en tot moment? A això hi estem acostumats? “L’únic indubtable és la culpa”, assegura Kafka en veu del comandant de La colònia penitenciària. A Converses amb Kafka , Gustav Janouch recull les paraules reveladores de l’autor, “Res ens arriba tant segur com la culpa sense fonament, sense haver-hi res que ens pugui salvar d’ella”. Així succeeix El procés, on K. és detingut per dos misteriosos homes per un motiu absolutament desconegut i que seguirà essent-ho. No és aquest un motiu el qual vulgui aprofitar per parlar de la culpa en sí, ni de la seva tradició vers nosaltres, ni discutir la seva legitimitat o no, etc... (per això recomano un article curt i ben fonamentat , Nietzsche y Kafka: la culpa extraña y el santo deber d’Alberto Constante[1] que es pot consultar online). No. Del què parlo és que en la nostra tradició cristiano- catòlica aquesta aprehensió de la culpa ens és estranya. Aquest posar la culpa com allò irreductible, absolutament indubtable independent dels nostres fets, això ens és estrany. Ens segueix sent estrany. Molt vaig haver de llegir-ho i rellegir-ho per tal de veure que la frase de Kafka no és una hiperbolització literària d’un concepte teologico- moral, sinó l’herència d’una tradició que ell rep i que nosaltres per molt que l’anunciem no l'hem rebuda. Alguns de nosaltres, es clar, els qui estan en ple contacte amb el judaisme saben de què parlo. De la mateixa manera, he hagut d’esperar fins abans d’ahir per comprendre que El procés de Kafka no és una hiperbolització literària ingeniosa de la mateixa espècie. És una invenció literària ingeniosa i genial a la vegada, per descomptat, però va més enllà. Una tradició jueva ben entesa no es queda amb aquesta impresió literària de les consideracions de Kafka tant com m’hi puc quedar jo. Com m’hi quedava.
De la mateixa manera, quan Kafka assegura que “El messies arribarà quan ja no se’l necessiti” no es tracta d’una hiperbolització satírica i resignada d’una impressió religiosa. És una sentència d’enginy literari, efectivament, però que surt d’unes arrels més clares que les de la literatura moderna, atemporal de Kafka, surt d’una religió que és la religió del pare, el judaisme; no de la religió del fill, del fill redemptor de la humanitat (com el cristianisme). Ve d’unes arrels les quals porten implícit aquest humor negre, aquesta fe àcida. Unes arrels les quals nosaltres quan les veiem al arrencar les plantes de les religions, amb el fastigós esperit actual que des del bigotut Nietzsche creu que l’home pot arrencar tantes plantes com vulgui en qüestions “teològiques”; que nosaltres, quan les veiem, repeteixo, creiem que és una literatura fantàstica, quan hi ha altres persones que entenen millor la realitat que hi ha dins.

Això és perquè nosaltres no hem heretat amb claredat cap cultura jueva, perquè la cultura jueva a ulls nostres ens segueix essent desconeguda. Perquè les paraules postmodernes segueixen acabant-se al paladar, ja que de tradició jueva no en podem saber ni una mil·lèsima part del què conté (i això que aquí a Catalunya, sempre s’ha remarcat una atmosfera jueva des dels inicis de la seva existència). De tradició judeo- cristiana res. Cristiano- catòlica com a molt. I res de què "ens pesa". Aquí només pesa la ignorància, la ignorància de creure que la culpa es pot obviar: a l'Antic Testament, en el pecat original, es revela a Adam i Eva la prohibició de menjar de l'Arbre de la Ciència del Bé i del Mal. La prohibició de menjar-ne ve donada a que es prohibeix a l'home conèixer el bé i conèixer el mal, doncs seria el principi del saber d'ells, fet que només és reservat a Yahvé. Però això (i així també ho veu R. Safranski a El Mal ) és com "un senyal de tràfic que reclama el que no es faci cas d'aquesta mateixa senyal de tràfic", és a dir, que ja amb la presencia de l'arbre i la seva prohibició es dóna notícia als dos primers homes del Bé i el Mal. Volguent o sense voler-ho, acaben essent culpables des del principi.

Jordi Vernis

----------------------------------------------------------------------------

[1] http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/constante44.pdf

Lucy Lippard: L'afebliment de la relació Crític d'art- Objecte artístic

Cada vegada el paper del crític d'art va fent menys i menys estret el seus llaç amb l’objecte artístic, de forma que quan intentem tematitzar el treball de la figura crítica en el camp de l’art, són ja poques les vegades que el contextualitzem dins una relació directa amb una obra pròpiament artística. Cada vegada menys tenim la imatge del crític d’art com a salonnier que contempla una obra i a partir de llavors exerceix la pràctica crítica. Lucy Lippard (Nova York, 1937) és un dels clars exemples d’aquesta situació. Sis anys. La desmaterialització de l’objecte artístic (1973) no és només un referent dins la carrera de Lippard, sinó un enllaç que connecta la seva filiació artística particular (al minimal art, a l’art conceptual, al feminisme) amb la situació que posàvem de manifest: la relativització (desmaterialització) de la relació "Subjecte crític" amb un "Objecte artístic particular" (i el que es relativitza és tant el que l’objecte sigui artístic, com que sigui particular).

De com Lippard pren la seva activitat crítica, respecte els seus objectes, en parla ella mateixa de forma clara en una entrevista a la revista Lápiz, Revista Internacional de Arte:

P.- Con todo, en varias ocasiones, usted ha explicado que entiende la crítica como una forma de ficción. De hecho, en cierta medida, amplió la posición tradicional del crítico. Organizó su primera exposición, Eccentric Abstraction , en 1966 […] cuando no era habitual que los críticos organizaran exposiciones, y lo consideró entonces "otra forma de crítica de arte". […] ¿Qué renovación pretendía?

R.- En realidad no pretendía renovar nada. Nunca me he considerado una "crítica". Todo lo que sé lo he aprendido de los artistas. Nunca he sido su adversaria. No quería ser artista, pero sentía que intentábamos hacer cosas similares. Era más bien una especie de colaboración; yo no me mantenía al margen, escribiendo mis reseñas. Los artistas con los que me movía decían "cualquier cosa que hagamos es arte", así que concluí que si cualquier cosa que hace un artista es arte, cualquier cosa que haga un crítico es crítica. [2]

El que revela Lippard és el paper i el camp d’acció del crític més contemporani, els quals ja no es poden limitar a l’àmbit artístic estrictament, a “ressenyar” un succés dins l’esfera artística, a relatar (“qualsevol cosa que faci un crític és crítica”). Lippard és l’exemple de la ja inviable crítica traductiva (com diria Pilar Bonet[3]), emparada en un model objectiu, expositiu, neutre. En paraules de Juan Vicente Aliaga durant un Seminari al MACBA: "El compromís de la crítica rau en l’elaboració d’un discurs contextualista, plural i transformador, és a dir, en un discurs que sigui insubmís pel que fa a les formes i als continguts representacionals de la tradició"[4]

I Lucy Lippard és insubmissa. Molt insubmissa. Començant pels seus anys de formació a Nova York, dins una clara voluntat des de jove de voler participar i formar part de tot el que es relacionés amb l’art, un cercle dominat per un declarat sexisme. Als anys setanta es convertí al feminisme, i començà a treballar amb dones i col·lectius contra el Whitney Anual i altres museus, convertint el seu treball crític en una espècie de crítica i activisme.

Veiem llavors com podem passar de parlar del “crític d’art” a L'art del crític. No és ja una de les “Belles Arts” les que ha de ser l’objecte que omple la tasca del crític. Problemàtiques socials, institucionals i polítiques són ara també un objecte vàlid que ha de posar en joc les facultats d’aquest, i tal com volíem expressar fent referència a un dels escrits de Lippard, el contacte amb arts com el minimal i el feminisme fan veure que és el propi objecte artístic el que en bona part porta cap aquí. Ara l’objecte artístic es va eixamplant dins l’àmbit institucional, social i polític. D’aquesta manera podem entendre millor a la novayorquina quan diu "En conclusión, tanto el feminismo como el multiculturalismo y la política de izquierdas han influido sobre todo lo que hago, pero no hay ninguna limitación estilística sobre lo que escribo"[5]. El crític d’art no ha de limitar-se ja a parlar d’art.

Si ja no és vàlida una crítica neutra, expositiva, recolzada en una falsa intenció d’objectivitat, i el paper de les situacions polítiques i socials són ara cabdals per poder entendre la tasca del crític, llavors és clar que aquest s’ha de posicionar, ha de fer valer el pes de les seves idees en perspectiva d’un posicionament clar vers una possibilitat o una altra. La subjectivitat és un dels factors més importants en la situació que hem intentat dibuixar, però cal anar amb compte amb tal importància. Si prenem com a exemple algunes idees de Griselda Pollock, altra gran feminista i historiadora de l’art, ens trobem que:

"Las figuras abstractas- autor (artista), crítico, y lector (espectador) aparecen como tales por primera vez en un ensayo de Roland Barthes de 1968 titulado La muerte del autor. En dicho ensayo Barthes afirmaba que el modelo textual de la “escritura moderna” –que había pasado a ocupar el lugar del “clásico prototipo de texto realista”- había aniquilado totalmente la idea de la literatura como medio de expresión escrita de un autor todopoderoso. […] de ese modo, el texto había perdido su cualidad de vehículo de expresión, de simple ”línia continuada de palabras” que nos proporcionan un único significado “teológico” (el “mensaje” del autor- dios)" [6]

En aquest cas el subjecte que du a terme l’exercici crític, també deixa de costat la tasca de “revelació” de l’opinió vàlida, deixa de produir la crítica com a opinió de referència a tenir en compte. Seguint en la línia de Barthes en la qual ens endinsava Pollock, una altra “defunció” és la de qui, dins el model de literatura d’autor, ocupava el paper de principal ideòleg. En aquest punt podríem destacar un dels punts culminants dins la crítica d’art més rabiosament subjectiva: Charles Baudelaire. El crític francès repudià el realisme per ser un art que pretenia expressar la seva veritat, el seu contingut, de tal manera que fos inalterable; que romangués el mateix contingut, la mateixa veritat fins i tot quan ningú pogués contemplar-lo. Això per Baudelaire era una quimera, no podia concebre un art que no depengués de la seva relació directa amb un Jo concret i protagonista. La subjectivitat “baudeleriana” s’acaba, també així, com senyalen Pollock i Barthes, el crític que porta els estendards d’un moviment, del crític que fa bandera. Els binomis Baudelaire- Romanticisme, Zola- Impressionisme o Apollinaire- Cubisme defalleixen. Aquest fet, entre altres factors, ve sobretot determinat pel que hem anat assenyalant: el moment de confrontació crític- obra, crític- objecte com a punt àlgid de la tasca crítica va desapareixent. És en virtut d’una subjectivitat que s’ha de moure dins d’un terrenys crítics diferents, el fet pel qual es rebutja una crítica unilateral, d’exaltació d’un sol parer personal. Sense caure en cap contradicció podem dir que és en virtut d’això el que la crítica no pugui atènyer cap valoració definitiva.

El crític no abandona la subjectivitat, perquè potser hi està en certa mesura condemnat, a no ser que tinguem davant una crítica anodina, gens compromesa, imparcial fins al punt de ser tant equilibrada com una esfera, tant perfecta que d’ella no se’n pot dir res. El que sí canvia, com hem intentat explicar, és el tipus de relació que el subjecte crític té amb el que el teoria hauria de ser el seu objecte de referència. Tot i això, no intentem presentar a Lucy Lippard en la com el paradigma d’una nova relació crític- obra, sinó simplement esbossar a partir d’ella un camí que possiblement conduiria a dita nova relació. Ella mateixa té molt clar què és feminista i què no ho és, ella es manté clara i rotunda en les seves consideracions: Hannah Wilke (Super- T. Art; I Object), una de les figures que podem ubicar dins la primera generació d’artistes feministes sorgida a la dècada dels setanta, rebé, després d’un seguit d’obres on es mostrava repetidament el cos nu de l’artista, el rebuig de la nostra protagonista, considerant que Hannah flirtejava i era massa provocativa per ser feminista. Veiem com el caràcter no definitiu de qualsevol crítica personal no va renyit amb un posicionament clar i unes idees de caire subjectiu.

Aquest afebliment del caràcter fix i immòbil de l’objecte del crític explica el que Lippard, a les alçades d’un any 2005 (quan li és realitzada l’entrevista d’on extreiem les seves consideracions) confessi que cada vegada escriu menys sobre art i més sobre "el lugar, la geografia cultural, el arte público, el estudio de paisajes, los aspectos urbanos- el cual está influido por el feminismo, lo conceptual, lo multicultural y la política de izquierdas, como cualquier otra cosa que hago"[7].

Això ens disposa Lippard en plena crítica de diversos factors que envolten l’art i que no tenen per què tenir com a protagonista una obra artística, com per exemple les institucions (aquella crítica institucional de l’art a la qual Martí Peran cridava). En conseqüència del seu esperit combatiu, Lippard es situaria a l’altre banda del sector que encara mira la crítica com quelcom que s’ha de moure dins l’estructura galeria- diner- poder. D’aquí el que moviments artístics i culturals als quals se’ls hi donà l’esquena en un primer moment foren els més propers a Lippard. Aquests no es limitaven a seguir les normes de distribució que marcaven les institucions dominadores en l’esfera artística i precisament el posicionament incondicional de Lippard vindria donat per un objectiu: "Al mismo tiempo me relacioné con los artistas conceptuales en la búsqueda de nuevas formas de distribución más allá de las instituciones artísticas"[8]

Un dels factors que encara mantindria aquestes velles (i caduques ) formes de distribució en vigor seria la tradicional estructura de museu que encara segueix mantenint un model estancat i que no avança. Les practiques multiculturals han estat un dels miralls en els quals s’ha volgut reflexar l’abordatge de les iniciatives més novedoses i que per el seu desenvolupament, els centres que ho acolleixen han hagut, en major o menor mesura, de dinamitar l’estructura de museu que “mostra”, que “guarda”, que “protegeix”, que té un fons propi a revelar.

Unes noves formes de distribució serien precisament l’equivalent a la desintegració de la relació inamovible Crític- Obra d’art dins l’àmbit del museu i les institucions artístiques. En el nostre país ja llocs com L'Espai d'Art Contemporani de Castelló (EACC) o el CENDEAC s'inscriuen dins aquest marc, i fixen els seus objectius en el debat i la difusió de les pràctiques artístiques més recents, tot això per mitjà d'un programa d'exposicions i activitats paral·leles de caràcter temàtic. Són centres que volen reflexionar a partir d'ara sobre el significat de la institució museística des d'una lectura que conservi la seva dimensió ideològica, espacial i social, és a dir, la reconsideració del museu i els seus límits, la seva raó de ser i les seves utilitats dins la metròpolis actual, dins la gran ciutat d’importància suficient com per haver de tenir, per mantenir alt el llistó dins l’esfera pública, un museu d’art contemporani propi. El Centre de Documentació i Estudis d’Art Contemporani de Múrcia per exemple, té la missió no pas d’albergar una col·lecció permanent que reuneixi els “highlights” de l’art contemporani, amb un dispositiu mercantil ple de finalitats econòmiques dirigides a la crida turística, sinó simplement el de reunir el major nombre de fons bibliogràfic referit a l’art contemporani. Aquesta desaparició progressiva del museu d’art contemporani, com el centre que ha d’acollir allò que és objectivament el bo i millor de l’art de la seva època, suposaria per les institucions un haver de prendre posició, un haver de prendre consciència que ja no és l’objecte artístic i la seva relació amb ell allò que li dóna sentit.

Si prenem seriosament aquesta reflexió llavors ( i així tornem a Lippard) no es pot deixar de banda el gran potencial que constitueix el fenomen de les configuracions urbanes, de les ciutats; i no sols des d'una dimensió espacial, sinó fonamentalment des de la seva creixent complexitat social.. El control del terreny, de l’espai públic, la “panòptica”, els sistemes de seguretat, ha convertit l’espai lliure (sobretot metropolità) en quelcom escàs i totalment controlat. Una nova forma de museu, relacionat amb aquesta expansió d’interessos vers els afers culturals en general, i que exemplifica perfectament en l’àmbit institucional la trencadissa del lligam crític particular- obra particular seria el museu/ pavelló, aquell que disposa la seva identitat com a “museu” simplement per crear espai públic, espai que hi és per poder ser ocupat, per crear espai lliure. No col·lecció particular, no objectes concrets, només un espai lliure on temàtiques i objectes qualsevol poden fer-se ús (Per exemple les Representacions àrabs contemporànies, projecte dirigit per una altra gran crítica i comissaria, Catherine David; que no té punt d’exposició fix, ni té relació amb un camp exclusivament artístic, però centres d’art com la Fundació Tàpies en donà cabuda al seu recinte l’any 2006)

Si ja no tenim Crític d’Art amb un objecte concret, no tenim tampoc cap imperatiu que ens dirigeixi cap a l’especialització radical en els coneixements de tal objecte, i això faria que les suposades capacitats del crític per poder establir què és vàlid i què no ho és quedessin en entredit. La pretesa validesa objectiva d’allò que ha quedat tocat pel crític es ve avall. De la mateixa manera, si ja no tinguéssim -per ara ens hem de conformar amb imaginar- Museu amb un objecte el qual enaltir com “allò que mereix ser vist”, deslliurem els objectes (artístics o no) de la seva “aura” -tot i la trivialitat que té el seguir utilitzant aquest terme després de Benjamin-, de la seva objectivitat com a Obres d’Art amb majúscules. Això faria que tant el crític (ja no en majúscula) com les institucions s’haguessin de posicionar, posicionar-se vers unes activitats no concloses, no delimitades. Que precisament per no estar limitades no caurien en una perspectiva unilateral (d’aquells crítics- bandera que dèiem havien claudicat), però que precisament per haver de posicionar-se mantenen sempre un element subjectiu que ens deslliura de la “crítica d’exposicions que es fa des dels diaris” tal com diu Sebastià Gasch, o tal com diria la mateixa Lucy Lippard, amb qui acabem:

"Ciertamente me interesa mucho desafiar el discurso crítico, que todavía veo como demasiado dependiente de la moda y de la jerga académica, no suficientemente respetuoso con el artista como fuente del arte y a menudo terriblemente aburrido"[9]

per Lara Revilla

-----------------------------------------------------------------------------------

[1] Anna Maria Guasch , En nombre del Arte, Exitbook 04, 2005. Pàg. 10
[2] Begoña Rodríguez , Intentos de escapada/Escape Attempts, Lápiz, Juny de 2005, nº 214 [http://www.revistasculturales.com/articulos/10/lapiz-revista-internacional-de-arte/351/1/intentos-de-
escapada-escape-attempts.html]
[3] Pilar Bonet, El punt de partida de la crítica, Papers d’Art, 1998

[4] Ibid.
[5] Anna Maria Guasch, Op. Cit. Pàg. 10
[6] Griselda Pollock, Reflexiones sobre la crítica, Artforum, febrer 1990 pàg. 126

[7] Anna Maria Guasch, Op. Cit. Pàg. 10
[8]Ibid.
[9] Ibid.

*

Fregar-te la galta amb l’espatlla i agafar-te
corrent la cara per demanar perdó tot i que sàpiga
que res t’he fet i que intueixes que és
tant sols una excusa per estar un davant l’altre,
tu damunt meu. Quan obres la boca jo
ho faig també perquè pensis que vaig a parlar,
i en l’educació de llençols nets que ens domina
calles tu primer per respecte, tal com jo
que domino la jugada i que tant sols vull perllongar
aquesta imatge uns segons més,
quan tot just entra el lladre que ha forçat
la porta, soroll que creia un trontoll de les vidreres
i que ara tot de negre arriba i ens dispara dos trets.


per Andreu Vidre - amic i volgut d'aquesta casa-