Gir Lampedusà

Adorar: reverenciar amb gran  honor un ésser; estimar extremadament o delectar-se per quelcom de manera extrema. Actualment l'ús d'aquest terme és molt escàs. Respectar y témer objectes desitjats és quelcom més apropiat per la divinitat o les classes sobiranes, per part dels seus súbdits. Amb la progressiva secularització de qualsevol estament suprem, tant terrenal com transcendent, desapareix l'adoració junt a un sentiment que sempre es donava en allò estimat: el temor. Ja no adorem, sense que per això deixem de tenir gusts extrems per alguna cosa. L'adoració s'ha convertit en el fetitxisme, aquest gust extrem per quelcom al què no se li dóna valor real, i per tant no es respecte. Th. Adorno ho descriu bé respecte a la música:

El consumidor adora els diners que ell mateix ha gastat per l'entrada al concert de Toscanini. Literalment, ha tingut l'èxit que imparcialment accepta com a criteri objectiu i sense identificar-se amb ell. Però no l' ha "tingut" perquè el concert li hagi agradat, sinó perquè va comprar l'entrada. (Th. W. Adorno, Disonancias: Introducción a la sociología de la música. Madrid: Akal, 2001 p. 25).

El fetitxista hipostàsia d'ell mateix l'objecte del seu desig, de manera que no pot respectar-lo ni tenir-li por. És ell mateix, no quelcom estrany. Aquesta adoració vinguda a menys és l'equivalent contemporani a la burla que Cervantes feu de l'amor cortès medieval. Amb el Quixot i Dulcinea, Cervantes ens descobreix la lògica del fetitxe. L'amant no estima l'objecte concret, sinó que crea ell mateix el desig al qual s'abandona. Què és aquest desitjar el desig, propi del posterior romanticisme sinó el començament del fetitxisme? Els afligits i cavallerescs amants romàntics són els últims adoradors, però també els primers fetitxistes. Temen? Sofreixen? Tot respecte, temor i dolor de Don Quixot per la seva estimada és una actuació més dins el gran teatre del món, típic del barroc, del qual es sap actor. El teatre, precisament un dels dispositius ociosos més de moda en l'actualitat. No per casualitat Omar Calabrese qualificà el nostre temps d' Era Neobarroca.

¿Tan poc hem canviat?

Jordi Vernis

Lala Blay - Liebeslied

Hi han veus que mereixen ser cantades. És la paraula feta puny i els ulls banyats en claror. És la karis platònica. Un estat de visió, on tot ve a arrebossar d'ànima: s'obre la boca i es diu, es pren la paraula al callat. Hi ha qui pren el camí/de la paraula al callat,/ hi ha qui demora el silenci. [...] Hi ha qui transita l'afrau, / hi ha, però, qui funda (Liebeslied VI). Hi ha qui funda, exacte. Hi ha qui deixa anar una pedra, qui marca el territori (així neix la llei, que ve del grec nomon, les antigues esteles que marcaven el principi i fi d'un territori, el llindar d'allò permisible), hi ha un acte d'entusiasme primerenc, un acte originari amb el que comença tot, una Tathandlung, un acte que ha de ser pur, eteri, natural. L'origen d'aquest acte, el seu caràcter al qual li deu tal originalitat, pot ser també una insatisfacció primera (l' streben en Fichte, una impaciència, una ànsia primera).

Tot això és a Liebeslied, el poemari amb el qual Lala Blay (llicenciada en Filosofia i Belles arts i professora a l'escola Mestral de Sant feliu de Llobrgat) guanyava l'any 2000 el premi "Benet Ribas", organitzat per la revista Recvll. En ell hi ha tot això, un caràcter visionari, entusiasta, tal com Ió al diàleg de Plató. Un nom s'aixecà i va distingir-se/ ningú no li negà la paraula. / Va alçar-se un oratge/ rosat de presagis/ ...vam veure l'aurora brillar sota els peus. (Liebeslied, IV). És visionari, messiànic, l'encadenament de poemes on es descriu de forma translúcida, lluent, el símbol del peix daurat, el gust de quelcom autèntic, com compartir-lo, com fer-lo especial. Asseure's a taula/ compartir el peix daurat/ i restar sense ofici/ sense nom/ desnonats (Liebeslied, VIII). Perquè si alguna cosa transmet Liebeslied és una misteriosa capacitat de fer sentir especial, especial davant un sentir ideal, poètic (poètic com s'entenia abans: visionari, espontani, fundador), tant en l'entusiasme com en l'ansietat abans esmentada: Saps la meva falta, i la portes a través de les muntanyes./Duus el meu fatic/ per la pedra asprosa. (Liebeslied, I); Vaig demanar que em llevessis la misèria/ em vas vetllar tota la nit. (Liebeslied, II); El fracàs/ seria sobreviure:/ no suportar/ l'embat del nostre amor/ fins el naufragi (Liebeslied, XXVI).

És precisament aquest caràcter d'anhel i entusiasme alhora, ansiós i visionari, el que permet recuperar aquest inmens poemari. Fou realitzat al 2000, i potser no seria motiu d'actualitat. Però creiem des de l'Dvornik que aquest poemari encara no ha estat superat en llengua catalana, perquè precisament fou fet l'any 2000, l'any que marca el llindar entre un segle i un altre, que funda una nova era. Liebeslied funda un ideal poètic, aquell que no té temps a ser escrit, i que un s'imagina cantat, mentre qui canta és pres per un anhel sobtat. Liebeslied funda un ideal poètic.





Lala Blay, Liebeslied, Biblioteca La suda (Pagès Editors), Lleida 2000

per Jordi Vernis

No espero res de vosaltres, soldadetes de plom.
Alçeu els fusells davant les esquenes de coure.
El vellut dels vostres ulls intentant ocultar l’alcohol
d’ahir, d’avui i de sempre.
El sempre esperar sobre els tolls, fang o carn
aigua i pell morena; no espero res de vosaltres
però si et gires i em mostres l’alcohol d’ahir,
d’avui i de sempre
et cosiré l’himen sense dir res i et prometo
que marxaré per sempre.



Jordi Vernis

Bosc de llum i de vidre fi
tallant mentre s’expandeixen
dies verds i d’un préssec tendre
que tenyeixen tota arbreda jove
d’un pàl·lid que desa, rere tot
el cortinatge de roures, un sol
assecant les arrugues dels troncs
adreçats en corba cap al terra.
Terra moll d’una aigua oxigenada
que adorm els peus i podreix
les fulles en una grisor brillant i neta.
Uns dies sacrificats del seu viu respir
fan ballar una natura en fotograma,
blanc i negre, a notes de campana.
Campana que davant tota manca d’alè,
davant tot l’estatisme
del blanc i negre no es mou,
es queda en un punt del tambaleig
però els cops continuen.
Els sons continuen.
La morera de tronc corcat
i aspresa de cello segueix tombada
però la sarabanda segueix per dins;
com tota impressió, tota fotografia,
tot record quiet, immòbil
té música i el contemplem en música;
com tota mort quieta, immòbil
té vida i la contemplem en vida.

per Jordi Vernis

Desallotjaments

No defenso en cap cas, sota cap pretext, aquella pantomima momentània que nombrosos ciutadans de Barcelona amb origen nacional a l'Orient mitjà van realitzar, ocupant la Catedral de la ciutat ja fa uns anys, com molts (espero) recordarem. Mai defensaria una subnormalitat tan gran com violar un espai sagrat, contenidor d'una dimensió inabastable per l'home, la mateixa que ells volen pels seus temples, i com és normal, tothom per al seu. Ara bé, en aquella situació es va encendre una guspira perillosa. Molt perillosa. La legitimitat de l'estat -en aquest cas de la generalitat, però ja ens entenem- d'operar amb les forces de seguretat intervenint en uns espais que li són barrats i que des de sempre s'han deslligat de les lleis que mouen els imperatius públics, polítics. Es va procedir a desallotjar l'edifici però d'aquesta manera es va procedir a violar un emplaçament que no els hi pertocava, que no pertoca a cap ministeri, que no pertoca a cap imbècil on l'única afiliació que té a quelcom que es pugui dir "tripartit" és la tripartició del seu cervell en Inutilitat, Estupidesa i Ignorància (s'eviten noms propis per no caure en el perillós vici de la multa per part de poderosos i famosets).

Parlo d'això perquè aviat haurem de reclamar una llei prohibitiva a un altre àmbit respecte la intervenció de l'estat en ell. Aquest àmbit, i prou ridícul sona, és el de l'amor, i realment és transportable a tot l'espai que ocupen els sentiments humans en general. Tots l'hem vist per tot arreu, sentim les seves petjades, els seus ulls et repeteixen "sé on vius", les seves dents negres es desfan com carbonet al fregar-se i la seva veu entona indigests càntics per la ràdio. Em refereixo a la campanya realitzada per l'Institut Català de la Dona (ICD) adscrit al departament d'acció social i ciutadania L'amor ha de ser lliure de masclisme, bronques i gelosia. "L'amor és lliure" declara l'eslogan, que presenta a un cúmul de maniquins disposats amb la infàmia estètica del què les noves senyoretes d'Avinyó -i aquí no hi ha doble sentit, com en Picasso, parlo de les senyoretes del carrer Avinyó on antigament a la ciutat s'hi disposaven a altes hores com a prostitutes, prostitutes ara del bon sense en matèria de sentiments-, les encarregades de realitzar aquesta campanya, pensen que és la joventut d'avui dia. Que l'amor és lliure? Des de quan? Robespierre va poder lliurar França de Lluís XVI i la puta de Maria Antonieta, però ningú podrà acabar mai amb un despotisme com el de l'amor. Aquest és l'enèsim intent de relativitzar allò que hi ha més d'absolutista i dèspota. Un no es pot desfer del lligam que l'uneix a una altra consciència així com així, un no pot reduir les relacions més extremes que lliguen les consciències humanes a les ximpleries que aquestes pallasses aprenen de Ventdelplà o El cor de la ciutat. Quan et deixa lliure l'amor? Quan? Per descomptat que són les cadenes més entusiastes i alliberadores que existeixen, però són cadenes al cap i a la fi, i com aquestes, no et deixen anar fins que no volen. L'amor lliure? L'amor t'agafa la natja i el coll amb violència, et dóna la volta i et tira al terra; l'amor et fa el forat a l'orella on amablement passa l'arracada banyada en l'enlluernant plata, per després arrencar-te el lòbul de cop i mostrar la sang com raja; l'amor agafa les pedres i et pica els turmells per fer-te creure, quan arribes a casa i poses els peus a descansar en aigua calenta i sal, que ets tu el culpable per caminar malament. L'amor és la karis platònica, és aquell posar-se vidriosos els ulls al creure que ets davant quelcom inabastable, del qual has de prendre distància perquè creus que si romans a prop t'agafarà un infart. L'amor és ansietat i desesperació, la trampa preparada per posar a prova la fortalesa humana. No es defensa aquí cap maltractament, assassinat o injustícia entre consciències, sinó que s'ataca a aquesta concepció de l'amor com el preservatiu usat, com el barret que es treu i es posa aquella infanta tonta que un dia es queda sense marit i que a partir d'ara n'hi col·locaran milers de nous, perquè com l'amor és lliure, "borrón i cuenta nueva" oi? No va així senyoretes progressistes d'un bon govern d'esquerres?

Demano si us plau que d'aquí en endavant es prengui consciència de la importància que resideix en el poder evitar, en un futur, que l'estat i altres organismes polítics interfereixin en àmbits que, per ser humanament i intel·lectualment més elevats al què els seus dignataris corresponents hi arribaran mai, no els hi pertoca cap tipus de potestat ni dret a posar-hi la mà. Tal com passava justament amb les esglésies i els temples de culte, on la policia no podia accedir ( i allí es tramaren alguns dels moviments contra- franquistes més importants en època de dictadura), és de cabdal importància que ara no ens vinguin a desallotjar de l'àmbit de l'amor allò que precisament el fa important: L'espant i l'infart i la vermellor rajant per la cama, la inquietud i els nervis i el somni inamovible. Inamovible, incanviable i molt molt difícilment superable. Felicitats qui pot començar una vida nova que realment desitja, comprensió per qui ha sucumbit en la lluita

per Jordi Vernis

L'atlant i el seu atlas: Amsterdam

És una llamborda humida la que ordena al sol, com Josué, parar-se per deixar passar la bicicleta, el Déu més pròxim a la terra que coneixen els neerlandesos. L’estar a punt de relliscar amb ella; les trompetes dels àngels guardians dels segells de l’Apocalipsi a les quals s’hi assemblen la desesperada combinació de botzines del tramvia, clàxons dels cotxes i timbres de bicicleta quan un creua una de les avingudes sense mirar; l’ensurt d’aproximar-se a un dels canals, al seu pont, sense tenir les mans fredes, amb el perill de tenir la solitària impressió que l’extrem fred de la barana on ens recolzem sigui el reflex d’una distància irreconciliable entre el país i tu, entre el cel i la terra, entre l’aigua i terra ferma, al situar-se l’entramat urbà sobre sorra i arena. Entre això i amb l’ajuda de la minsa pluja que ataca a batzegades, cada cinc minuts, un es para per poder tallar aquest sense sentit i prendre consciència de la situació. Llavors mira dalt al sol que para per respecte a les bicicletes, un sol que està perdent la paciència amb elles i diu que torna al hotel emprenyat. Apareixen llavors les estrelles i recorda que en l’ancià Egipte, a totes les que giraven al voltant del pol, ni tant sols un grau al costat de l’estrella polar, sense haver de descendre per sota l’horitzó al completar la seva rotació, s’anomenaven “Les indestructibles”, al mai desaparèixer del camp de visió . Un arriba a una ciutat i troba que a cada cantonada se li ofereix sexe com un espectacle. Un arriba a una ciutat i troba que a cada carrer hi ha mínim tres establiments on se li ofereix droga com una fira d’atraccions. Ni que d’aquesta ciutat, aquests reclams en suposin ja un motiu conegut i certament motor de la popularitat de l’urbs en qüestió, un espera una certa concentració, una certa limitació, una certa exclusivitat. Aquests establiments, lluny d’això, es repeteixen una i una altra vegada carrer rera carrer, cantonada rera cantonada, avinguda rera avinguda, sense mai desaparèixer del teu camp de visió. Però un nota que això no li confereix cap fortalesa a la ciutat, ni cap signe d’exclusivitat, fora d’un caràcter excèntric, ni tampoc cap motiu real digne d’elogi. Poc a poc vas doblegant el bitllet en un plec i un altre, sense recordar si eren sis, set o vuit els màxims que es poden arribar a realitzar; fins que impassible el tires a la paperera més pròxima, al terra o al mateix canal. No hi ha estrelles indestructibles a Amsterdam.

per Jordi Vernis

Exhortacions

He de tenir cura de la conservació dels demés així com de la meva. Ara bé, si seguim, jo no en tinc de la meva conservació ni penso en absolut en mi fins que un sentiment de debilitament i pèrdua de força, o un perill en el què es troba la meva autoconservació, fa que me’n recordi de mi mateix. No d’una altra manera passa amb la cura de la conservació dels demés. No s’ha dit que jo no hagi d’ocupar-me ni de buscar altra cosa que l’oportunitat de salvar la vida i la salut de l’altre, a no ser que aquest sigui més o menys la meva professió particular. Però tan aviat com algú està en perill, he d’ajudar-lo sense més, fins i tot si la meva vida corre perill; ja vingui el perill de la força física i sense raó de la naturalesa, o vingui per l’agressió d’éssers racionals.
Amb perill de la meva pròpia vida, he dit. No es dóna aquí cap col·lisió de deures, com es podria creure. La meva conservació està condicionada per la de l’altre, la de l’altre per la meva. Ambdós són totalment idèntiques, del mateix valor, per la mateixa raó. No és la meva intenció que una es perdi, sinó que ambdues es conservin. Si no obstant, un o els dos moren, jo no sóc qui ha de respondre per això, jo he complert amb la meva obligació.
És una escapatòria inútil, invocar el deure de l’autoconservació quan l’altre està en perill: en tal cosa el deure es perd. Traduït correctament, aquesta forma de parlar diu això: volem salvar a l’altre si en això nosaltres mateixos estem segurs. Això seria, sense dubtes, quelcom gran! No voler salvar però una vida humana també en el cas en el què això pogués passar sense perill per nosaltres mateixos, seria un homicidi manifest. A més, en contra del què alguns moralistes pensen, aquí no s’ha de calcular primer quina de les dues vides té més valor, la conservació de qui és més important. Davant la llei moral, totes les vides humanes tenen el mateix valor; tant aviat com una esta en perill, totes les demés, sigui de qui sigui, ja no continuen tenint el dret d’estar segures fins que aquella sigui salvada. És una frase correcta, gran i adequada per complet a la disposició de l’ànim moral, la que digué el difunt duc Leopold: aquí es tracta de vides humanes, en què sóc jo més que vosaltres? [J.G. Fichte, Ètica]

per Jordi Vernis

Em posaràs aquesta camisa de força ?
Després em fotografiaràs i m’intentaràs
convèncer que és un jersei de llana,
t’acaronaràs amb el teixit dur i aspre
com si fos tendre i moldejable, fregant-hi
la galta i fent petits gemecs de benestar
i comoditat mentre m’agafes de bracet.
Jo m’ho creuré tot, definitivament,
i amb un petit i verinós cop de genoll
a la cama, em faràs descendre i jeure al terra.
Marxes. Vergonyós.
Tota la cambra s’omplirà de vergonya.

T’estimo com el primer dia.

per Jordi Vernis

Exhortacions

Un jove s'enamora d'una princesa, i tot el sentit de la vida queda copsat per aquest amor, però les circumstàncies són unes que no permeten a aquest sentiment passar del pla ideal al real. Com era d'esperar, els serfs de la mesquindat, granotes del toll de fang de la vida, comencen a cridar: Pura bogeria un amor semblant! Tan bon partit és la rica vidua del cerveser! Deixem que cridin en el seu estanc pantanós! El cavaller de la resignació infinita no els hi versa atenció alguna i no està disposat a renunciar al seu amor ni per tot l'or del món. No és tan estúpid. El que fa és assegurar-se que el seu amor li confereix realment sentit a la seva existència, i la seva ànima és massa sensata i digna com per deixar a l'atzar el més petit detall. No és un covard, doncs no té por a que aquest amor s'endinsi en el més íntim, en els seus pensaments més amagats, i li consenteix que es vagi entrellaçant en un trenat d'innombrables voltes al voltant de cada lligament de la seva consciència, de tal forma que si aquest amor resulta desgraciat ja mai més podrà desfer-se'n. Experimenta una gloriosa voluptuositat quan l'amor fa vibrar un a un els seus nervis, però la seva ànima és tan solemne com la de l'home que, després d'haver pres la copa de verí, nota com aquest s'infiltra en cada gota de la seva sang, doncs aquest instant és vida i mort a la vegada. Quan l'amor ha estat absorbit d'aquesta manera, troba valor per intentar-ho tot, per atrevir-se a tot. Amb una sola mirada abasta la vida i les seves contingències, convoca a tots els seus pensaments que, com coloms ensinistrats, obeeixen cada indicació seva; després mou sobre elles la vareta màgica i escapen volant en totes direccions. Però una vegada han tornat totes, i totes resulten ser missatgeres de dolor, advertit-li de la impossibilitat, resta tranquil, les acomiada de nou i ja una vegada sol, emprén el moviment. Però he d'aclarir que només quan es du a terme amb normalitat té resultat aquest acte. El primer que en dit moviment necessita el cavaller és la capacitat necessària per contenir tot el contingut de la vida i el significat de la realitat en un únic desig. Si a la persona li falta aquesta capacitat de concentració, la seva ànima es veurà des de l'inici fragmentada en la multiplicitat, i així mai es trobarà capacitada per realitzar el moviment, comportant-se en aquesta vida com els capitalistes que col·loquen els seus diners en diferents valors bursàtils per així guanyar en un d'ells el que podrien haver perdut en l'altre: és a dir, no és un cavaller. A més d'això, el cavaller ha de tenir la capacitat de saber concentrar tot el resultat del seu procés mental en un sol acte de consciència. Si no disposa d'aquesta possibilitat interior, la seva ànima es trobarà des de l'inici dispersa amb tal intensitat en allò múltiple que mai disposarà del temps necessari per executar el moviment, ja que estarà sempre amoïnada en resoldre els negocis d'aquest món, sense possibilitat d'ingressar mai en l'eternitat, perquè en el mateix moment en què es disposi a fer-ho, descobrirà, de sobte, que oblidà alguna cosa, i es veurà obligat a donar mitja volta. I pensarà: potser ho podré fer la pròxima vegada; però consideracions d'aquest tipus mai han servit per dur a terme el moviment, sinó que més aviat enfonsarien, cada cop més, a aquesta persona en la mediocritat. [ Sören Kierkegaard, Temor i Tremolor]

per Jordi Vernis

Per un art despietat?

En lloc de cometre un vertader crim, matant amb una bomba a vianants innocents, el despietat autor contemporani d’aquest segle ataca els símbols, el sentit mateix de l’art “compassiu”, el qual assimila a “academicisme”.[1]

Paul Virilio, l’Art despietat


La cita és molt reveladora d’un aspecte que toca de ple en el debat de l’art contemporani des dels seus inicis (posem els que posem) fins avui dia: La defensa de la llibertat en l’art ho justifica tot? Hi ha algun límit (“ètic” per la temàtica que ens interessa a nosaltres) que es pugui establir a allò que ha de ser exhibit en els espais artístics?

L’inici amb el qual Virilio posa en joc les seves cartes vers dita polèmica nodriran bona part del seu desenvolupament: En una entrevista inèdita amb Françoise Rouan, Jacqueline Lichtenstein declarava: "Quan vaig visitar el Museu d’Auschwitz, vaig veure, a les seves vitrines, imatges d’art contemporani, i això em resultà absolutament aterrador. Davant d’aquestes vitrines amb maletes, pròtesis o joguines infantils, no em sentia espantada, no vaig sentir temor, com quan vaig caminar pel camp de concentració; no, en el museu vaig tenir la sensació sobtada d’estar en un museu d’art contemporani. Vaig reprendre el que em pensava dient-me: “Van guanyar!”. Van guanyar perquè van produir formes de percepció que segueixen aquest mode de destrucció que els hi és propi" [2] (fragment que es va tractar com a exemple quan aquí es va parlar de Chaplin.).

D’aquest fragment adjuntat cal extreure’n uns punts fonamentals. Un, ja previsible, és el de l’afirmació d’una similitud entre la recreació dels successos ocorreguts en el famós camp de concentració i una exhibició d’art contemporani. D’aquí en podem extreure severes qüestions. Fins quin punt ha arribat la inquietud estètica, com per a utilitzar un material que s’aboca totalment a la recreació d’allò que és mort, violència i crueltat, per tal d’arribar a fer-ne ni que sigui un muntatge? No parlem encara de la utilització de dits continguts per format “art”, sinó del simple fet d’un “afebliment” de la resistència que la sensibilitat social oposava a dits continguts, i que no facilitava ni permetia el contacte directe amb ells. I podem pensar tant en el pudor de la representació tràgica grega, que es negava a posar en escena ni assassinats ni fets que comportessin la visualització de fets excessivament violents, com en les més simples normes de censura visual d’imatges pròpies d’un Reality Show o d’un informatiu de les 3 del migdia.

El Museu Estatal Auschwitz-Birkenau pretén ser en primer lloc un homenatge a les víctimes de l’holocaust Nazi, i seguidament un punt de retrobament per l’educació i la recuperació de la memòria històrica. Però de quina manera? Si no estem davant d’una voluntat lúdica en el tractament d’uns continguts tant “seriosos”, sinó davant d’una simple voluntat de “Mostració”, com ha pogut aquesta anar fent-se més pròxima, anar incorporant, dits elements xocants per la sensibilitat? Com han arribat els límits de la sensibilitat estètica a eixamplar-se de tal manera ? Com diu Virilio, "Si humanitzar-se és universalitzar-se interiorment, l’universalisme de l’exterminació dels cossos com el de l’ambient, des d’Auschwitz fins a Chernobil, no ha aconseguit potser deshumanitzar l’exterior en nosaltres?"[3]. Tal eixamplament dels límits de la nostra sensibilitat vers continguts impactants, no està trastornant els nostres punts de referència ètics, i per tant estètics (o viceversa, doncs hi ha una doble implicació)? "La intel·ligència de la representació deixa pas llavors a la perplexitat d’una presencia, no només insòlita- con en l’època del surrealisme- sinó insultant per l’esperit"[4] com diu el francès.

"És millor causar enveja que llàstima, es diu... després d’haver estat emprat per la publicitat, aquesta dita no s’haurà convertit en màxima de l’art? Les ganes de consumir, cedint el lloc a les de violar o matar?[5]". Visions d’excessos de tot tipus, de desmesures publicitàries que asseguren un èxit escandalós, sense el qual el poder de condicionament de les aparences acabaria d’immediat. Efectivament, la repetició dels estandards d’opinió, la duplicació dels “mals sentiments”, que reprodueixen de forma idèntica els “bons sentiments” de l’art oficial (generalitzant) d’èpoques passades; semblen haver anat amollant progressivament, preparant poc a poc, al gust estètic per allò més terrible, endinsant-ho no dins de cap marc especial que reclami atenció per ell mateix, sinó incorporant-ho als marcs de la sensibilitat global en la societat.

“Afebliment” dèiem, d’una resistència a continguts que “fereixin la sensibilitat”. Efectivament, no parlem encara de la realització voluntària a partir de materials sensiblement compromesos, d’una obra lúdica o artística, sinó simplement del fet que poc a poc dits materials van introduint-se com a corrents dins el nostre medi de percepció diari. Cada vegada més suportem el xoc d’imatges que ja avui dia contínuament ens assatjen amb recreacions -filmades del directe, o per si no en tenim prou, realitzades amb l’excusa d’oferir una “recreació hipotètica dels fets”, que ajudi a l’espectador a imaginar com degué d’esdevenir l’assumpte- d’assassinats conjugals; violència de gènere; explosions i derrocaments d’edificis amb habitants en l’interior; Steven Seagal clavant en el lloc més inhòspit ( i impactant) un ganivet que talla immediatament la vida al suposat terrorista etc. Tal com expressa Ignacio Ramonet a La Tiranía de la comunicación: "Aquesta concepció de la informació condueix a una maliciosa fascinació per les imatges en viu d’escènes violentes i crims sagnants. Aquesta demanda incrementa l’oferiment de documentals falsos, de reconstruccions i manipulacions diverses"[6].

I si la percepció visual diària no es conforma amb mostrar les ferides més descarnades i violentes, sinó que també vol ser-ne el ganivet? Després de la Gran Guerra, on tot l’horror i les ferides que l’expressionisme alemany ja venia prefigurant tota la violència i crueltat que la societat del canvi de segle venia amagant, si ja la Nova Objectivitat venia mostrant les “ferides” de forma grotesca i en certs punts cruel, no és el relleu pres més endavant per l’Accionisme vienès, Schwarzkogler, l’apologia del dadaisme i el futurisme vers la guerra, la conversió de la percepció visual en ganivet?

"Al mirar aquesta pintura alemanya que, naturalment, representa la sensibilitat actual d’Alemanya, em sento espantat. Els antics van inventar i representar el món dels bruixots, però el món de l’Odi és una invenció moderna, la invenció d’Alemanya exposada sobre les teles. Al costat dels caps humans- o més aviat inhumans- d’una humanitat plena de saquejos, els dimonis dels quadres gòtics són cosa de canalla. Caps furiosos, assassins, demoníacs, i no a la manera antiga, sinó a la moderna: científica, gasos asfixiants. Volien tallar sobre carn fresca els alemanys del demà[7]." Citant aquest fragment corresponent al diari de René Gimpel en 1925, Virilio demostra la percepció fatal del caràcter de les obres d’un Kokoschka, un Nolde o de l’escultor Lehmbruck assenyalant que no hi hagué mai ni art antic ni art modern o contemporani, sinó que l’artista antic ens formà, mentre que el contemporani forma la generació següent. Des d’aquest punt de vista, l’incipient horror que amaguen les obres protagonistes dels primers decennis artístics del segle XX a Alemanya, podrien haver estat les encarregades de formar la percepció dels següents graus dins l’escala ascendent, que al llarg del segle XX, ha introduït allò despietat en l’art . Ja no només dins l’àmbit artístic, Sigfried Kracauer notava el trontollar violent, poruc i perillós amb el qual les arrels socials del poble alemany des de principis de segle, portava irremeiablement al tercer Reich i a la Guerra; reflectint-se perfectament en la producció cinematogràfica (recordem, també “expressionista”). Tal com diria Adorno "La Barbàrie persisteix mentre perdurin en allò essencial les condicions que van fer madurar aquella recaiguda[8]"

“Estem a favor de la Guerra, la vida ha de doldre”[9] Manlleva Virilio de Richard Huelsenbech, un dels fundadors del Dadaisme a Berlín en 1918, durant una conferencia sobre les noves tendències de l’art. “La Guerra com higiene del món”, que manifestava el manifest futurista de 1909 o l’encara previ "Simplifiqueu-vos la vida: moriu!" de Nietzsche, suposaven un obrir les portes de forma rotunda a la fascinació pel corrent més violent i descontrolat d’un món social que s’abocava, amb l’intent d’ ”assassinar” la cultura burgesa fusionat amb un avenç imparable de la industrialització i un esperit positivista de sotarrel, a les Grans Guerres, a la plasmació real d’aquelles consignes.

Fascinació. És aquesta la clau? És el pas de la percepció visual a la “fascinació visual” el que marca aquest trencament amb un mode de representació “naïf”, “amable”, fins el punt en què aquest, com relata Virilio a la cita amb la que obríem aquest capítol, pot ser acusat d’academicisme? Si és així, quin va ser el punt de ruptura ? Goya, el Romanticisme, Karl Rosenkranz i la seva Estètica de la lletjor (1854)? Però parlem del problema des d’una perspectiva que ens toqui de més a prop en quant a cronologia. Quina és la fina línia que separa la “fascinació” per la cruesa i l’espant de les figures burgeses alemanyes dels estils pictòrics esmentats a l’anterior paràgraf i la declaració de Guy Debord (en 1952, a propòsit del seu Film sans images) en la qual expressa que vol matar el cinema “perquè era més fácil que matar un vianant[10]”?

Th. W. Adorno ens resulta aquí un testimoni molt útil. Aquest sembla mai decantar la balança en condemna de la mirada extrema en la pràctica artística. Ell mateix posa l’exemple d’una obra de Sartre:

Certa experiència m’espantà molt: llegia jo durant unes vacances al llac de Constanza un diari en el qual es comentava una peça de teatre de Sartre, Morts sense sepultura, que conté les coses més terribles. Al crític l’obra li resultà d’allò més desagradable. Però ell no explicava el seu malestar per l’horror de la cosa, que és l’horror del nostre món, sinó que invertia d’aquesta manera la situació: davant una actitud com la de Sartre, qui s’ocupà de l’assumpte, difícilment – procuro ser fidel a les seves paraules- tindríem consciència de quelcom superior, és a dir que no podríem reconèixer l’absurd de l’horror. En una paraula: amb el seu noble discurs existencial el crític pretenia evitar la confrontació amb l’horror. En això recau, en part, el perill que el terror es repeteixi: que no se’l deixa apoderar de nosaltres mateixos, i si algú vol esmentar-lo ni que sigui, se l’aparta amb violència, com si el culpable fos ell per la seva acidesa, i no els autors del crim[11].

Adorno és en aquest sentit un dels defensors del dolor com a mesura per despertar la consciència. Qualsevol exhortació a una concepció lúdica i despreocupada de la pràctica cultural és vista com un perill de congelació de l’autonomia de l’individu, que pot caure en qualsevol moment sota les urpes dels sistemes de producció i massificació del món capitalista modern i les seves formes del col·lectiu. En molts moments sembla Adorno exhortar-nos vers un cara a cara amb les poètiques mostradores de l’horror i el sofriment. Ens ofereix la negativa a l’amabilitat i per tant a aquell “art amable”, “pietós” pel qual es preguntava Virilio. No podem tampoc establir que Adorno estigui a favor d’aquest “exhibicionisme” de l’estètica extrema –segueix escèptic davant l’herència Nazi en la nostra mirada- posicionant-se però, davant l’experiència del dolor i la “dissonància” a favor d’ella, com a element bàsic per tal de conservar l’autonomia davant els mecanismes pèrfids de l’estructura social contemporània, on el subjectes està en permanent perill de ser reduït a mercaderia, fet que veurem amb més claredat quan examinem l’estudi d’Adorno sobre l’atonalisme musical del segleXX.

El sofriment s’ha de fer patent. Ha de residir com a fenomen constitutiu si no es vol caure en una altra forma de feixisme, en una nova era d’alienació social on la capacitat de poder sobre un individu anul·lat pugui provocar el retorn de la barbàrie. Però no era aquesta mirada crua i el rebuig de la serenor artística una extensió de l’esperit agressiu i desmesurat del nazisme? Semblava que els exemples exposats a l’art despietat feien prou evident aquesta consideració. Existeix, ara, amb les consideracions d’Adorno, una justificació des del camp de l’ètica per acusar d’immoral un art estèticament violent i feridor? Potser sí, però no ens està conduïnt aquest contacte diari amb el dolor, en subjectes impassibles davant d'ell? En el mateix camp, W.G. Sebald ens mostra un anàlisi igual o més rigorós sobre el desastre de la segona Gran Guerra, amb una certa desavinença respecte la resolució final, quan parla sobre la novel·la L’àngel callava de Hans Erich Nossack:

Nossack explica com, al tornar a Hamburg uns dies després de l’atac, veié una dona en una casa "que s’alçava sola i intacta emmig del desert de ferralla", estava netejant les finestres. "Crèiem veure una boja- escriu, i segueix-: El mateix passà quan nosaltres, els nens, vam veure netejar un jardí davanter. Era tant incomprensible que els hi ho vam explicar als demés com si fos un miracle. I un dia arribem a un barri perifèric i totalment intacte. La gent seia al balcó i prenia cafè. Era com una pel·lícula, realment impossible." L’estranyesa de Nossacck es deu a que, com ha d’adoptar el punt de vista de persona afectada, s’enfronta amb una falta de sensibilitat moral que arriba a l’inhumà.[12]

Sebald valora com a horrorós el tractament de la situació com a plasmació artística, literària, dels excessius bombardejos de les forces aliades sobre ciutats alemanyes a la II Guerra Mundial, el seu caràcter exagerat, destructor i les dificultats que l’actitud alemanya posa respecte cert revisionisme en l’assumpte. Tal com assenyala Sebald en referència al paràgraf adjuntat, no s’espera d’una colònia d’insectes que, davant la destrucció d’una construcció veïna, es quedi paralitzada de dolor. Però sí que és d’esperar una suposada empatia vers el comportament humà. Sebald exposa molt brillantment com la passivitat i l’acostumar-se a l’espectacle esfereïdor de les imatges, al llarg de convertir-se aquests en rutina, porta a un estat d’estratègia, estratègia per intentar acomodar aquest espectacle a la consideració del què és “corrent”, “normal” al dia a dia.

En aquest sentit, el manteniment de l’ordre petitburgès del cafè de sobretaula als balcons d’Hamburg a finals de juliol de 1943 té quelcom d’espantosament absurd i escandalós, com succeeix amb els animals de Grandville, vestits de persones i armats amb coberts, menjant-se als seus congèneres. Per altra part, la rutina que s’imposa per damunt dels aconteixements catastròfics, des de preparar un pastisset pel cafè de sobretaula fins mantenir els rituals culturals més elevats, és el mitjà més eficaç per conservar l’anomenat « bon judici »[13]

Les imatges més delicades s’exposen literàriament (L’anàlisi del tractament literari als bombardejos de ciutats alemanyes és la part més important de Sobre la història natural de la destrucció), podent-t’ho valorar positivament com un acte de constant atenció. L’encarament vers l’horror com una exigència ètica contra l’oblit, contra l’oblit de la barbàrie que produiria oblidar també les circumstàncies que la van fer possible, corrent el perill de tornar a caure en el mateix error. Però la seva valoració negativa segueix en peu, sobrepassant els límits de la seguretat d’estar davant quelcom que no ofereix res vergonyós a la dignitat de l’experiència sensible. Segueix, s’accepti el paper útil d’un art certament cruel, un frec a frec entre ètica i estètica.

El segle XX, lluny de voler acceptar un imperatiu categòric feixuc i compromès dia rere dia, hora rere hora, tira el llençol blanc d’aquell qui es sap amb les mans netes gràcies a una actitud ètica impecable, perquè colpegi durament la paret i hi aparegui la incorrecta sang de la performance i els incorrectes tolls de pintura volcats amb ràbia de l’action painting. De la Crítica de la raó pràctica o la Biblia es passa al Tractatus de Wittgenstein, "6. 421- Ethik und Aestethik sind eins"[14] (Ètica i Estètica són el mateix). Totes les sentencies significants són iguals, no n’hi ha cap tipus que siguin específiques que denotin valor. Com declara l’austríac, el sentit del món ha de romandre fora del món. Al món tot és com és i succeeix com succeeix, és a dir, en ell no existeixen valors, i si existissin, no tindrien valor. L’intent de combatre les limitacions que un seguit de preceptes morals posen a la capacitat de representació, ha estat un dels protagonistes de la cultura contemporània. Desfent els lligams d’unes obligacions que es basaven en la responsabilitat radical i el rebuig de l’hedonisme, desfent els lligams amb els condicionaments ètics obtusos es creia poder arribar a un estat de major llibertat tant social com estètica. Però aquesta llibertat esperada passa a convertir-se en la pregunta de per què és possible un poema després d’Auschwitz (quan Adorno, en una de les seves mítiques sentències negava dita possibilitat). Per què aquella llibertat total tan anhelada ens ha portat a l'era de la por i l'escàndol globalitzats.

Ètica o Estètica? Aquesta és la disjuntiva que Paul Virilio ens planteja a l'inici de l'Art despiatat. Qui és l’innocent i qui és el culpable? Potser tots dos àmbits s’haurien de vestir el mono de ratlles negres i blanques amb el número de sèrie, a esperes de ser mostrades, com passà amb les víctimes d'Auschwitz al seu propi museu. No sé si arribarem mai a treure'n un veredicte clar, però nosaltres correm perill de caure amb elles, essent retratats i exposats, amb la mateixa indumentària, a un museu d'art contemporani.

per Jordi Vernis

----------------------------------------------------------------------------------------

[1] Virilio, P.; l’Art despiatat, dins de El procedimiento Silencio, Paidós, Buenos Aires, 2001, pàg.51
[2] Ibid. Pàg. 48
[3] Ibid.
[4] Ibid. Pàg. 56
[5] Ibid. Pag. 51
[6] Ramonet, I.; La tiranía de la Comunicación, Debate, Madrid, 2000, pàg. 109- 110
[7]Virilio, op. Cit. Pàg. 53
[8] Adorno, Consignes, Amorrortu editores, Buenos Aires, 1973, pàg. 61

[9] Virilio. Op. Cit. Pàg. 49

[10] Ibid. Pàg. 51
[11] Adorno, Op. Cit. pàg. 61

[12] W.G.Sebald, Sobre la historia natural de la destrucción, pàg. 51.
[13] Íbid, pàg, 52
[14] Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, Alianza, Madrid, 1993

Parmènides III

Canviar? Què és això de canviar? Quan es canvia, es cau en la multiplicitat. És com passar-se una goma d’esborrar per sobre un mateix. L’hylemorfisme val pels cossos materials, no per el nostre Jo. Quan morim i algú pregunti pel nostre record... Què li agradava a M.? Això.... No! No!, però que després no li agradava, li agradava això altre, però és cert que després ja no li agradava tampoc. I a qui estimava M.? Estimava a H. Què? Però si estimava U.! Ah, cert, que després ja no estimava a cap, sinó a T. Però amb tota seguretat M. creia que... No! Valga’m Déu!, Si sempre ha cregut tot el contrari! Però, què podriem dir doncs, d'M.? Com era M.? No ho sé..... Qui era M.? (llarg silenci) ..... No ho sé. Passa al següent.

Vet aquí el canviar.

per Jordi Vernis

Parmènides II

Les paraules que en el seu significat i en la seva etimologia han progressat, han evolucionat amb més rigor i més veritat, aquelles que realment han “crescut” tal com creixem les persones, adoptant noves pells però sense canviar mai el nostre Jo, allò amb el que vam néixer i que es va formant tot i ser-hi sempre; són Enthusiasmós i Mediocritas. Entusiasme, literalment significant de “ser posseït pel déu”, aquest estat que obre qualsevol porta, de fusta vella o d’acer, força i voluntat pura, que porta a l'acció al haver omplert de karis els ulls, la brillantor que un hi té quan un és davant quelcom grandiós; digna de l’ésser humà, elevada sense cap dubte. I la segona, la definició de mitjania, de punt mitjà, d’allò que resta en un estat intermedi, ni massa carregós ni massa fàcil; ni massa dur ni que tampoc ens ho regalin; ni massa responsabilitats però que no ens diguin que som uns ganduls; el no mullar-se, el que res pertorbi ni per excés ni per defecte; ha derivat, amb tota justícia i seny lingüístic, en un adjectiu pejoratiu, decrèpit i decadent.

per Jordi Vernis

Parmènides I

Saber que sóc un bloc de marbre per definir quan neixo, i que en un instant d’entusiasme, m’he definit i m’he donat forma de cop, veient i apreciant els prats moment a moment, sense que ni tant sols se’m presentin a la vista, i sabent així tot el que sóc i tot el que és la vida, veient-ho a metres i metres ni que mai hagi sentit a parlar-ne, i que, si nego en algun moment determinat qualsevol d’aquests cops de bisell que he fet, si canvio algun tret que em caracteritza (si flueixo) no estaré fent cap correcció per arribar a una forma més depurada, no, sinó que en un altre instant, sense adonar-me’n, m’hauré convertit altre cop en un bloc uniforme i sencer, com si mai hagués existit ni hagués viscut. Doncs al canviar el que havia esculpit aquest ja no hi és, és igual que tant sols variï una petita part, el tot ja està perdut, Jo ja no sóc el que era. Per culpa de no mantenir-me sempre el mateix, fruit d’amotllar-me a facilitats que em són ofertes, d’abandonar l’esforç i el patiment per un moment; la vergonya i la desesperació fan que un tan sols torni a un estat amorf per confondre tota percepció que rebem i així no notar les mirades incisives de tothom, qui en una daga d’iris repeteix “covard, on has deixat l’entusiasme?”.

per Jordi Vernis

Avís

S'han trobat diversos comentaris en desqualificació dels articles de la Lara Revilla. En molts dels efectuats i posteriorment eliminats (en un d'ells per incompetència nostra es mostra com ha estat suprimit) fent referència a qüestions relacionades amb aspectes que no tenen res a veure amb el que es discuteix -com la sexualitat de la pròpia autora, objecte del comentari eliminat enqüestió-. Així també, i s'aprofita per anunciar-se aquí, part dels participants del nostre espai bombardejen tant públicament com privadament les opinions de dita autora. Aquest aprofitar-ho per dir-ho aquí ve donat per la voluntat de declarar com d'apreciats, tot i que no compartits, són pels qui dirigim aquesta revista les opinions de la Lara (ejem, bé, l'Ex-Hugonot no ha volgut firmar i bé que l'he hagut de convèncer perquè pengi aquest avís.). La Lara, de qui puc subratllar la seva gran capacitat tant com a observadora i com a crítica, té un raconet aquí per ser, i ho asseguro, molt competent. La seva aportació sempre es dirigeix en sentit diametralment oposat al nostre, per ser radicalment contrària a la manera de pensar que la majoria dels qui de moment anem escrivint aquí. Aquest fet, però, és un dels motius pels quals vaig decidir invitar-la a escriure.Perquè es faci patent que aquesta defensa no ha estat realitzada amb cap voluntat d'apaivagar cap conflicte, jo mateix publicaré un seguit de texts sota el nom de Parmènides, per tal d'enfrontar-me als punts de vista de la mateixa Lara. Precisament per això, als qui escriuen des de dins o als qui ho fan des de fora de la revista, els hi prego una discussió no menys agressiva, però sí més perseverant.

Jordi Vernis

Llars

T’has posat el braçalet de l’habitació buida
la que res en ella reposa per tal de no estorbar
els cops, els punys i tot l’avenç de l’ira que
es pot veure des de la finestra de la cantonada.
Fora tot és vertical, angular i és crit.
Tots els carreus agafen i tiren fort
de la màniga on els desfils guaririen
les llars trencades de portes caient al terra.
Aquestes són les meves portes caient al terra,
aquestes són les meves mans i aquestes són
les meves joguines que en bes suporten la gleva.
La foscor fa mal quan és guardada i reclosa
en familia, tot un sol que brilla en marbre blanc
que sempre deixa a les mans un Bol d’Armènia
marques d’un cremor que des de petit s’ha anat amagant

per Jordi Vernis

Focs d’Octubre

A les primeres corves de l’esplanada es
desprenia de les pells de tota la fruita que
havia servit per berenar, el suar fregar-se
de les cadires plegables mentre la llum
dels immensos focs reflexen els pocs cargols
amb els quals estan fetes.

L’embrenzida que de la plaça ha espetegat
un nebot que en dansa de pedra ha ensopegat
en la fugida amb una llamborda,
després d’haver estat abofetejat pel seu pare
per haver-li tirat un got de vidre a la cara
a la seva tieta, al insultar-lo aquesta sense motiu;
encara ressona entre els porxos.

Mare del jove, mare impàvida, que segueixes
romanent en el jou? Dos dents d’abaix
t’han caigut dels nervis i la tensió de l’escena
quan en gestos histèrics enfatitzaves la mudesa
d’una boca que, fora de sí el teu cervell
era incapaç de poder parlar, conformant-se
amb la sang que s’acomulava a la gola per l’esforç
dels crits castrats, tènues com la llum de la llàntia
que una petita aguantava a l’encarregat
d’encendre els focs ; com les faroles de l’infantesa
atorgant aquell color oxidat a les barriades de nit.

No has desfet encara el fred dels sostres alts ?
No has sufocat el gest insolent de la desavinença?
L’espetec dels focs vol anar esborrant
qualsevol competència, silenciant tota la cridòria
d’aquí avall, on poc a poc anem llevant el cap
badant en la distracció dels coets enlairant-se,
mentre totes les nostres families van perpetuant
el mal en una nissaga funesta on elles
tal com els focs, van explotant una rere una altra.

Una rere una altra

Jordi Vernis

L'únic indubtable és la culpa

Ens assetja com un violador el qual l’han declarat “malalt”, i per tant la seva conducta és valorada per (in)certes directrius pedagògiques i psicoanalítiques, lliurant-lo de responsabilitats penals. Així creua en l’obscuritat la via vuitcentista de fanalet encès, cantonada tenebrosa i boira sumptuosa el postmodern de ganivet esmolat i de cinisme per pell i parpella, quan comença amb les paraules “la tradició judeo- cristiana que ens pesa a sobre...”

La tradició judeo- cristiana que ens pesa a sobre. L’argument posat aquí i allà com l’hipertens que no es cuida per gula i que no és capaç de fer un petit sacrifici del paladar i posa sal i més sal aquí i allà. Perquè al igual que al paladar acaba la funció de la sal, al paladar també acaben les seves paraules, de transcendència nul·la. La tradició judeo- cristiana com a acusació per desprestigiar qualsevol ètica forta, robusta. Qualsevol idealisme entusiasta, que inviti a l’acció. Argument per legitimar l’hedonisme, l’anar d’aquí cap allà, la moral d’abella d’anar de flor en flor per no agafar-se a res, fent-ho passar per un nihilisme pseudo- ingeniós presentat com “l’única- solució- vàlida- dins- la- responsabilitat- de- viure- després- de- la- mort- de- Déu- i- dels- valors- tradicionals- que- ens- oprimien ...bla bla bla”. Així la moral d’abella es converteix en moral de rata, creant un ésser híbrid, kafkià.
Abans d’ahir vaig acabar el meu capítol sobre Kafka. Mai vaig pensar que m’ho prendria així. Em va costar, i això va fer adonar-me’n que per molt temps que observis el que sigui (un mateix autor, un mateix llibre, un mateix amor d’infantesa), això no t’assegura la seva comprensió. Ni tant sols comprendre això de la tradició judeo- cristiana. Ni tant sols comprendre la culpa (ingredient que sempre surt com a prova del crim en les paraules dels qui viuen “sota la mort de Déu”). La majoria de nosaltres, la majoria del poble occidental, no hem viscut sota cap tradició judeo- cristiana. Em viscut sota la tradició cristiano- catòlica (més catòlica que cristiana) on els fonaments del judaisme es van dissoldre en el primer mot i els fonaments d’aquest primer mot es van dissoldre (i molt) en el segon. Així nosaltres, dins la tradició cristiano- catòlica, podem entendre i lloar el sentiment de culpa com quelcom que apareix després de florir en nosaltres la sensació de no haver cobert una expectativa, de no haver cobert una exigència ètica. Això, fora acusacions imbècils, també ho podia sentir un espartà del segle VII abans de Crist, totalment pagà, quan en la seva exigència de lluitar i lluitar i lluitar fins el final, en un excés d’instint de supervivència, abandonava el combat.

Però, i una defensa, o almenys una comprensió mantinguda, del pecat a tot hora i en tot moment? A això hi estem acostumats? “L’únic indubtable és la culpa”, assegura Kafka en veu del comandant de La colònia penitenciària. A Converses amb Kafka , Gustav Janouch recull les paraules reveladores de l’autor, “Res ens arriba tant segur com la culpa sense fonament, sense haver-hi res que ens pugui salvar d’ella”. Així succeeix El procés, on K. és detingut per dos misteriosos homes per un motiu absolutament desconegut i que seguirà essent-ho. No és aquest un motiu el qual vulgui aprofitar per parlar de la culpa en sí, ni de la seva tradició vers nosaltres, ni discutir la seva legitimitat o no, etc... (per això recomano un article curt i ben fonamentat , Nietzsche y Kafka: la culpa extraña y el santo deber d’Alberto Constante[1] que es pot consultar online). No. Del què parlo és que en la nostra tradició cristiano- catòlica aquesta aprehensió de la culpa ens és estranya. Aquest posar la culpa com allò irreductible, absolutament indubtable independent dels nostres fets, això ens és estrany. Ens segueix sent estrany. Molt vaig haver de llegir-ho i rellegir-ho per tal de veure que la frase de Kafka no és una hiperbolització literària d’un concepte teologico- moral, sinó l’herència d’una tradició que ell rep i que nosaltres per molt que l’anunciem no l'hem rebuda. Alguns de nosaltres, es clar, els qui estan en ple contacte amb el judaisme saben de què parlo. De la mateixa manera, he hagut d’esperar fins abans d’ahir per comprendre que El procés de Kafka no és una hiperbolització literària ingeniosa de la mateixa espècie. És una invenció literària ingeniosa i genial a la vegada, per descomptat, però va més enllà. Una tradició jueva ben entesa no es queda amb aquesta impresió literària de les consideracions de Kafka tant com m’hi puc quedar jo. Com m’hi quedava.
De la mateixa manera, quan Kafka assegura que “El messies arribarà quan ja no se’l necessiti” no es tracta d’una hiperbolització satírica i resignada d’una impressió religiosa. És una sentència d’enginy literari, efectivament, però que surt d’unes arrels més clares que les de la literatura moderna, atemporal de Kafka, surt d’una religió que és la religió del pare, el judaisme; no de la religió del fill, del fill redemptor de la humanitat (com el cristianisme). Ve d’unes arrels les quals porten implícit aquest humor negre, aquesta fe àcida. Unes arrels les quals nosaltres quan les veiem al arrencar les plantes de les religions, amb el fastigós esperit actual que des del bigotut Nietzsche creu que l’home pot arrencar tantes plantes com vulgui en qüestions “teològiques”; que nosaltres, quan les veiem, repeteixo, creiem que és una literatura fantàstica, quan hi ha altres persones que entenen millor la realitat que hi ha dins.

Això és perquè nosaltres no hem heretat amb claredat cap cultura jueva, perquè la cultura jueva a ulls nostres ens segueix essent desconeguda. Perquè les paraules postmodernes segueixen acabant-se al paladar, ja que de tradició jueva no en podem saber ni una mil·lèsima part del què conté (i això que aquí a Catalunya, sempre s’ha remarcat una atmosfera jueva des dels inicis de la seva existència). De tradició judeo- cristiana res. Cristiano- catòlica com a molt. I res de què "ens pesa". Aquí només pesa la ignorància, la ignorància de creure que la culpa es pot obviar: a l'Antic Testament, en el pecat original, es revela a Adam i Eva la prohibició de menjar de l'Arbre de la Ciència del Bé i del Mal. La prohibició de menjar-ne ve donada a que es prohibeix a l'home conèixer el bé i conèixer el mal, doncs seria el principi del saber d'ells, fet que només és reservat a Yahvé. Però això (i així també ho veu R. Safranski a El Mal ) és com "un senyal de tràfic que reclama el que no es faci cas d'aquesta mateixa senyal de tràfic", és a dir, que ja amb la presencia de l'arbre i la seva prohibició es dóna notícia als dos primers homes del Bé i el Mal. Volguent o sense voler-ho, acaben essent culpables des del principi.

Jordi Vernis

----------------------------------------------------------------------------

[1] http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/constante44.pdf