Entrades
Praha. El llindar. És el derivat de la paraula txeca prah, significant de dit substantiu. La princesa Libussa, fundadora de la ciutat, aludí profèticament al seu nom en un dels seus atacs de misticisme sobre la cima rocosa de Vysehrad. És aquesta una important fortalesa sobre una roca, que ens remunta fins el segle X (i que fou la primera cort dels inicials reis de Bohemia), alçant-se sobre el riu Moldava a la mateixa alçada que el barri jueu i caigué en l’oblit des del segle XIV fins al XIX, quan fou reivindicada pels moviments nacionalistes que ho van prendre com a símbol de llibertat i independènc
ia. Dins del recinte emmurallat s’hi construïren les esglésies de Sant Pere i Sant Pau, d’estil neogòtic. Al parc situat entre el riu i l’església hi ha quatre estàtues monumentals que simbolitzen la llegenda de la princesa Libussa.
Al costat s’hi erigeix el cementiri modernista de Slavín. Seguint les tendències romàntico- modernistes de finals del segle XIX junt amb els emergents impulsos nacionalistes, s’hi decidiren enterrar totes les grans personalitats de la cultura txeca, els “herois de Bohemia”. En cap cas però trobem aquí a polítics, militars, estrategues etc... No. Dits herois són entesos des de la perspectiva artística: músics, pintors i poetes descansen entre aquest llindar que separa la ciutat vella -la zona del castell, la brumosa estel·la de llegendes dins dels Contes de la Malá Strana de Jan Neruda, on encara reposa la solemnitat i l’hermetisme d’un remot ambient medieval tot i que sota formes barroques- de l’altre banda del riu Moldava, on reposen la Ciutat Vella (Staré Mesto), el barri jueu etc...
ia. Dins del recinte emmurallat s’hi construïren les esglésies de Sant Pere i Sant Pau, d’estil neogòtic. Al parc situat entre el riu i l’església hi ha quatre estàtues monumentals que simbolitzen la llegenda de la princesa Libussa.Al costat s’hi erigeix el cementiri modernista de Slavín. Seguint les tendències romàntico- modernistes de finals del segle XIX junt amb els emergents impulsos nacionalistes, s’hi decidiren enterrar totes les grans personalitats de la cultura txeca, els “herois de Bohemia”. En cap cas però trobem aquí a polítics, militars, estrategues etc... No. Dits herois són entesos des de la perspectiva artística: músics, pintors i poetes descansen entre aquest llindar que separa la ciutat vella -la zona del castell, la brumosa estel·la de llegendes dins dels Contes de la Malá Strana de Jan Neruda, on encara reposa la solemnitat i l’hermetisme d’un remot ambient medieval tot i que sota formes barroques- de l’altre banda del riu Moldava, on reposen la Ciutat Vella (Staré Mesto), el barri jueu etc...
El Moldava, precisament la composició més aclamada i sentida de Badrich Smetana (1824- 1884), recull el clamar de qui vivia encara a l’anomenada Bohemia, de qui vivia en l’època convulsa del fort nacionalisme txec, en reivindicació de l’aire gèlid que atravessa el riu centenari, de qui espera un torrent d’identitat que desborda sobretot a l’hivern (quan si no s’escolten els "dumka" de Dvorák? Quan si no es llegeixen els contes de Meyrink?), però qu
e només pogué esperar, sobre el pont de Carles, una estàtua conmemorativa molts anys més tard, junt al correr imparable de l’aigua -que el pont atravessa- al seu costat, tal com la cervesa que al llarg dels anys ha anat convertint-se en l’escuma dels dies txecs, i de la qual el pare del compositor nascut a Litomysl n’era important fabricant.
L’emocionant i alhora efervescent com l’escuma -del Vltava o de la pròpia cervesa- obertura del triomfal poema sinfònic d’Smetana, va creixent i creixent, aproximant-se àgilment com les aigües del riu fins desembocar en una melodia naturalment frígia, de l’est, eslava, però mancada de la força i la pompa de les grans seccions orquestrals russes. Aquest tema inicial, que representa el curs del Moldava en els seus dos manantials inicials d'on neix (“Moldava fred” i “Moldava calent”), porta després a la utilització de metalls i la incorporació d’una polka fins que els címbals i timbals representen els Rápids de Sant Joan on es precipita el riu abans de fluir cap a Praga. Mentre la música intenta reproduir aquestes imatges naturals, un fort sentiment de melangia omple les cordes dels instruments de vent, i l’aire dels metalls.
La força d’Smetana rau en una emoció continguda, castrada, potser excessivament melanconiosa fins i tot, però que li valgué ser una de les figures més aclamades del moviment nacionalista txec, al qual s’adherí després de 1848 (reflexant les seves idees nacionalistes a la publicació Fulles Nacionals), una vegada fundada la seva pròpia escola de música i avalat pel recolzament de Franz Liszt, pare del poema simfònic, precisament per l’utilització de motius especificament txecs, en la descripció de melodies i ritmes essencials del folklore de la regió. I això és el que recull Má Vlast (La meva Pàtria), el recull de poemes simfònics que abraça El Moldava, i que vol abraçar tota Bohemia al expressar musicalment paissatges, llegendes i motius txecs. Smetana escrigué les set parts que composen l’obra entre 1874 i 1979, una vegada tornà a Praga amb l’objectiu de fundar una altra escola que promogués la música txeca, fet pel qual després seria director de l’orquestra a l’Òpera de Praga en 1866.
L’emocionant i alhora efervescent com l’escuma -del Vltava o de la pròpia cervesa- obertura del triomfal poema sinfònic d’Smetana, va creixent i creixent, aproximant-se àgilment com les aigües del riu fins desembocar en una melodia naturalment frígia, de l’est, eslava, però mancada de la força i la pompa de les grans seccions orquestrals russes. Aquest tema inicial, que representa el curs del Moldava en els seus dos manantials inicials d'on neix (“Moldava fred” i “Moldava calent”), porta després a la utilització de metalls i la incorporació d’una polka fins que els címbals i timbals representen els Rápids de Sant Joan on es precipita el riu abans de fluir cap a Praga. Mentre la música intenta reproduir aquestes imatges naturals, un fort sentiment de melangia omple les cordes dels instruments de vent, i l’aire dels metalls.
La força d’Smetana rau en una emoció continguda, castrada, potser excessivament melanconiosa fins i tot, però que li valgué ser una de les figures més aclamades del moviment nacionalista txec, al qual s’adherí després de 1848 (reflexant les seves idees nacionalistes a la publicació Fulles Nacionals), una vegada fundada la seva pròpia escola de música i avalat pel recolzament de Franz Liszt, pare del poema simfònic, precisament per l’utilització de motius especificament txecs, en la descripció de melodies i ritmes essencials del folklore de la regió. I això és el que recull Má Vlast (La meva Pàtria), el recull de poemes simfònics que abraça El Moldava, i que vol abraçar tota Bohemia al expressar musicalment paissatges, llegendes i motius txecs. Smetana escrigué les set parts que composen l’obra entre 1874 i 1979, una vegada tornà a Praga amb l’objectiu de fundar una altra escola que promogués la música txeca, fet pel qual després seria director de l’orquestra a l’Òpera de Praga en 1866.
Visehrad i Vltava, el parell de peces que obren Má Vlast. Però també el parell de llocs que retornaren a Smetana la feina del record, una acollint la seva imatge vora la peça que el feu famós, l’altre acollint el seu cos en sepultura, tal com l’altre gran compositor txec també de finals del segle XIX i que junt amb Smetana seria el màxim representant de l’escola musical txeca: Antonin Dvorák. Les seves col·leccions de Danses Eslaves (1878
- 1886) dins la seva obra de maduresa, suposen el moment de màxim reconeixement, una vegada ja formava part de l’orquestra del Teatre Nacional de Praga (llavors Teatre Provisional, sota la batuta del propi Smetana). Les Dumka, o danses tradicionals eslaves tornen a insistir en la busca d’un tarannà propi, d’arrel pròxima, que altre cop torna a aquest regust frigi, efectivament eslau, que vol mantenir humides les arrels d’una identitat que vol ser emergent, d’un caràcter, el txec, que vol lliurar-se del domini alemany; però que dóna, finalment, una sensació de sequera, de recurs que s’esgota.
Des del seu estimat Brahms (qui fou admirador del treball del jove Dvorák i l’aconsellà als principals organismes musicals d’Europa) amb les Danses Hongareses, o les Polovtsian Dances de Borodin, aquest aire eslau va marcant fortament les seves peculiaritats i el seu caràcter. Les peculiaritats i l’aire txec volen també definir-se, deslliurar-se de l’ocupació alemanya i redefinir l’idioma i la nació.
Però igual que passava amb Smetana, el qual feu servir per el Moldava una melodia tradicional frigia que precisament forma part de l’himne nacional d’Israel i també de la música tradicional sueca (d’on la degué aprendre en la seva estada a Göteborg) i fins i tot catalana; també Dvorák, en l’intent musical de copsar quelcom essencial txec, semblen les arrels estar seques. Potser per això les melodies triomfals d’aquesta formació musical són sempre en tonalitat menor, caracteritzades per l’excessiva melangia de la qual parlavem (la segona Dumka, opus 46, resulta en aquest sentit tant emocionant com reveladora).
Al llindar del segle XX, residien a Praga quatre- cents quinze mil txecs, deu mil alemanys i vint- i – cinc mil jueus, dels quals catorze mil s’expressaven correntment en txec i onze mil en alemany. La minoria alemanya, jueus i no jueus, pertanyia en la seva major part a una burgesia acomodada. No es tractava exclosivament de burgesos rics, propietaris de mines de lignit, consellers d’administració de les empreses mineres de les fàbriques d’armes Skoda, mercaders de lúpol que viatjaven regularment entre Zatec i Nord- Amèrica; sinó que també eren directors de banca, professors, oficials d’alta graduació i funcionaris. Tot i això la majoria de Txecs pertanyia al proletarial humil, d’on provenien les meinaderes bondadoses que s’ocupaven dels fills de les pudoroses families alemanyes, com per exemple la cuinera que acompanyava cada matí en el traumàtic camí a l’escola de Kafka (que ja repassarem més endavant).
- 1886) dins la seva obra de maduresa, suposen el moment de màxim reconeixement, una vegada ja formava part de l’orquestra del Teatre Nacional de Praga (llavors Teatre Provisional, sota la batuta del propi Smetana). Les Dumka, o danses tradicionals eslaves tornen a insistir en la busca d’un tarannà propi, d’arrel pròxima, que altre cop torna a aquest regust frigi, efectivament eslau, que vol mantenir humides les arrels d’una identitat que vol ser emergent, d’un caràcter, el txec, que vol lliurar-se del domini alemany; però que dóna, finalment, una sensació de sequera, de recurs que s’esgota.Des del seu estimat Brahms (qui fou admirador del treball del jove Dvorák i l’aconsellà als principals organismes musicals d’Europa) amb les Danses Hongareses, o les Polovtsian Dances de Borodin, aquest aire eslau va marcant fortament les seves peculiaritats i el seu caràcter. Les peculiaritats i l’aire txec volen també definir-se, deslliurar-se de l’ocupació alemanya i redefinir l’idioma i la nació.
Però igual que passava amb Smetana, el qual feu servir per el Moldava una melodia tradicional frigia que precisament forma part de l’himne nacional d’Israel i també de la música tradicional sueca (d’on la degué aprendre en la seva estada a Göteborg) i fins i tot catalana; també Dvorák, en l’intent musical de copsar quelcom essencial txec, semblen les arrels estar seques. Potser per això les melodies triomfals d’aquesta formació musical són sempre en tonalitat menor, caracteritzades per l’excessiva melangia de la qual parlavem (la segona Dumka, opus 46, resulta en aquest sentit tant emocionant com reveladora).
Al llindar del segle XX, residien a Praga quatre- cents quinze mil txecs, deu mil alemanys i vint- i – cinc mil jueus, dels quals catorze mil s’expressaven correntment en txec i onze mil en alemany. La minoria alemanya, jueus i no jueus, pertanyia en la seva major part a una burgesia acomodada. No es tractava exclosivament de burgesos rics, propietaris de mines de lignit, consellers d’administració de les empreses mineres de les fàbriques d’armes Skoda, mercaders de lúpol que viatjaven regularment entre Zatec i Nord- Amèrica; sinó que també eren directors de banca, professors, oficials d’alta graduació i funcionaris. Tot i això la majoria de Txecs pertanyia al proletarial humil, d’on provenien les meinaderes bondadoses que s’ocupaven dels fills de les pudoroses families alemanyes, com per exemple la cuinera que acompanyava cada matí en el traumàtic camí a l’escola de Kafka (que ja repassarem més endavant).
L’arrogancia i la superbia dels alemanys, que generalment no tenien pels txecs cap tipus de consideració, van anar alimentant l’orgull i ressentiment dels qui eren “oprimits” pels alemanys els quals dominaven totes les posicions de poder. Aquest orgull i ressentiment anava dirigit, entre altres, als jueus alemanys que eren molt ambiciosos, fidels a la casa imperial i admiradors de la cultura alemanya (i per tant protegits pels Habsburg). No obstant això, fora del cercle d’influències, un jueu alemany a Praga estava aïllat: era un jueu entre els alemanys, i un alemany entre els txecs. Cap als anys vuitanta, quan els exponents més notables de la literatura de Praga comencen a reclamar un lloc, les posicions de poder alemanyes comencen a estar minades: encara controlen les palanques de l’administració i de les finances, i en un marge de temps molt curt es farà més tensa la relació entre les principals nacionalitats: el conflicte es portarà a terme en el camp lingüístic i cultural, on la duplicació de la Universitat en 1882 i la llei de bilingüisme aprovada en 1897 afavoriràn als txecs.
Cert és que molta població alemanya intentà apropar-se als eslaus: molts escriptors en llengua alemanya sabien expressar-se en txec, tot i que el seu domini precoç els conduïa més a traduïr obres de Jaroslav Hasek que a desenvolupar un corpus literari en la llengua local. Max Brod és un dels exemples més destacats, a qui li interessà molt especialment, a part de la literatura txeca, precisament a la seva música, a la qual dedicà diversos assajos. Parà especial atenció a Leos Janácek (1854- 1928), el compositor de Moravia a qui recolzà fermament i li dedicà una biografia que fou publicada en txec abans que en alemany. Tot i aquests esforços, junt als de molts jueus alemanys bilingües que ocupaven llocs del cos diplomàtic de la República Txecoslovaca; la desconfiança entre el poble alemany i el txec seguien en peu. Cada grup vivia aïllat al seu barri i freqüentava únicament els seus parcs, els passejos, els restaurants i les associacions. La fricció així arribava fins l’àmbit cultural, on si per exemple el Národní Divadlo (Teatre Nacional), inaugurat en 1881 i que des dels inicis tingué en la decoració de l’escenari el lema “El Poble per a sí”, rebia a la Comédie Française o al Teatre de l’Art de Moscou o a un il·lustre cantant, els crítics alemanys no ho esmentaven; de la mateixa manera que els crítics txecs obviaven completament que al Deutches Landestheater (1885) o al Neues Deutscher Theater (de 1888) s’exhibís el Burgtheater de Viena o hi actués Enrico Caruso. La competència era molt forta, doncs els alemanys, ni tant sols el cinc per cent de la població, comptaven amb dos teatres fastuosos, una enorme sala de concerts, dos universitats, cinc instituts d’ensenyança secundària i quatre de batxillerat de ciènci
es, dos diaris amb una edició matutina i una altra vespertina a més
grans edificis que albergàven els grans cercles socials i una animada vida en societat.
Efectivament, aquesta situació arribava a unes circumstàncies peculiars pel que fa a l’idioma. Tal com afirma l’important eslavista Angelo Maria Ripellino a Praga Màgica:
La llengua Txeca, suportava un formigueig de locucions alemanyes i, per altra banda, tot i les ganyotes desaprobatòries dels bocamolls puristes, resultarà sempre vàlida la frase del poeta Frantisek Gellner: “ A vegades, un bon germanisme és avui més txec que una frase txeca antiga”. A la vegada, al Prager Deutsch “papierenes Buchdeutsch”, abunden els bohemismes. Existien també un Keinseitner Deutsch (Alemany de la Malá Strana), sobre el que Kisch publicà divertidíssimes pàgines, i un txec- alemany macarrònic de Pavlác i de cuina, i una variant del Yeddish pròpia de Praga, el Mauscheldeutsch.
Tancats en aquesta barreja, els alemanys de Bohemia, rodejats d’una població rural txeca, parlaven un alemany desencarnat, amb la falta de riquesa de les formes dialectals. L’evident desaparició de paraules sorprenia a alguns escriptors. Un simptoma força mostratiu era la busca febril de Rilke per paraules inhòspites als diccionaris de la Biblioteca Nacional de París. Aquest fet no és una simple curiositat. El torrent de confusió lingüística, la gran eclosió de literatura txeca va poder transformar això en un signe d’identitat que mai es tornaria a repetir en els països centreeuropeus, exceptuant evidentment, Viena. Prenent com a exemple a Kafka, aquest es limità al material lingüístic al seu abast en nom d’aquella veritat que tant li importava preservar i resseguir - tal com volia resseguir les línies del seu cos aprimant-se i aprimant-se fins desaparèixer una vegada malalt a l’hospital de tuberculosi, fins a ser pura línia-. El seu purisme característic, la sòbria construcció de les proposicions i una ocasional pobresa de vocabulari no són concebibles sense el rerefons alemany de Praga.
L’alemany de Kafka, i per tant de Praga, no podia tenir la confiança directa que poseeixen la llengua parlada i el dialecte. En la llengua sempre quedava un rastre d’estranyesa. Aquesta estranyesa és la que podem trobar en el mateix Janacek. L’accent, el ritme vocal, sil·làbic, és essencial per la música de l’autor. Aquest, qui estudià a Sant Petersburg, Leipzig i Praga, abans de ser el director de la filharmònica txeca, estigué influenciat pels ritmes i l’accent eslau, però revestit de l’extranyesa de certa brutalitat més bàrbara (germànica), com així ho demostra el quart moviment de la Sinfonietta (1926). Existeix una alternança perculiar de sil·labes curtes i llargues en les paraules, junt als melodiosos salts en les frases. En la música de l’autor trobem línies melòdiques basades en aquestes “melodies del llenguatge”, característiques del txec oral. Janácek demostra que aquesta complexa expressivitat de la Bohemia finisecular (com ja ho senyalavem amb Dvorák i Smetana mitjançant la busca d’aquelles “arrels”), és on es produeix part de la germinació nacionalista que en especial en l’autor de Moravia, desemboca amb la seva totalitat a partir de la proclamació de Txecoslovàquia en 1918. La seva contribució a dita estel·la en la busca de les arrels nacionals, en una música que acaba barrejant la tradició eslava amb l’extranyesa local, es plasma perfectament en les seves obres orquestrals, com Taras Bulba, l’esmentada Sinfonietta i les òperes, entre les quals destaquen, en una via neorromàntica, Sarka (1887) sobre una llegenda nacional de la qual també Smetana i Dvorák es feren ressò, i Jenufa (1904), amb la qual aconseguí una remarcable notorietat.
Que la creació musical de finals del XIX protagonitzi en gran part aquest primer capítol no és un motiu aleatori. Per aquell temps els músics de Bohemia van adoptar la premissa “amb el cant s’arriba al cor, i pel cor a la pàtria”. Hem desenvolupat la problemàtica del conflicte cultural i social amb la dominació alemanya de la terra txeca per tal de poder emmarcar millor quina serà la gran eclosió artística de la Praga a cavall entre els dos segles, i així veure com la identitat de la seva producció, que és alhora la identitat de la pròpia ciutat, no es troba pas definida. L’incipient nacionalisme vol començar a delimitar tant la dominació política i cultural txeca, com també la seva identitat dibuixada a partir de tota la base històrica que es troba sota el país, i en especial sota la seva capital. Sota terra, i ja ens hi referiem precisament al parlar de la música dels autors més destacats d’aquesta època (i vinculats a aquesta tasca nacionalista), corren unes arrels les quals ara es volen ennaltir, els volen ensenyar per tal de mostrar la seva fortalesa i la seva voluntat d’emergir.
Però aquestes arrels estàn seques, dèiem. Segueixen suportant, amagades, i per tant fecundant-ho tot sigilosament, el pes de tot el que succeeix sobre seu (i com hem vist, ni la imperiosa cultura alemanya se’n salva). Ara bé, la sequedat li atorga una capacitat extranya de sobreviure, de seguir impassible al llarg dels anys. Aquesta extranya capacitat és l’extranya fascinació que ofereix Kafka amb el seu alemany d’arrel eslava, brusc i directe, gens fi, com tota la confluència social de la Praga que acull aquesta llengua, i com hem vist també, com l’extranyesa dels ritmes i els timbres de Jánacek i el resultat contingut de Dvorák i Smetana. Quin és el resultat de tot aquest brou que va bullint amb les incursions nacionalistes per darrere ? Doncs tal com assenyalavem en característica dels dos genis musicals esmentats, una excessiva melangia.
- Creu vosté que el poble està trist?
Bohusch reflexionà:
-Per descomptat –contestà dubtant- ; de fet jo sé molt poc, mai surto molt, però crec que sí.
-Per què?
- Vos pregunteu per què? Déu meu, què sé jo? Els pares estàn trists i els nens també ho estàn, i romanen així. No aprenen a caminar encara, i ja veuen, penjant de la porta, al trist Nepomuceno que sosté en braços al crucificat, i el vell roure junt a l’estanc del poble [...] Potser el posa això content? I a més aprenen molt aviat a odiar. Els alemanys són per tot arreu i s’ha d’odiar als alemanys- I digui’m, per què? L’odi entristeix. Que els alemanys facin el que vulguin. Al cap i a la fi no entenen el nostre país i mai podran prendre’ns-el. [R.M. Rilke. El rei Bohusch]
Tota aquesta confluència d’origens i de costums, feia que a finals del segle XIX, el nacionalisme fes viure a Praga l’estar en el llindar entre el mite i la realitat social concreta, tal com ho revel·la el conte de Rilke, on el “Rei Bohusch” somïa i somïa en el gran discurs emotiu davant la massa que crida amb fervor el seu nom i el de la seva nació, doncs un grup revolucionari l’ha enganyat fent-li creure que triomfarà una revolta nacionalista i ell en serà el portaveu; però fora tot és defallida i repressió a qualsevol tipus de ressorgiment. Oskar Baum, un dels literats destacats del moment, anunciaria a la seva novel·la autobiogràfica Das Leben im Dunkel, de 1909: "Quan despertà la consciència nacional txeca, tot es feu incert". Praga havia de demostrar que l’elaborar una sortida a totes aquestes oposicions, una sortida al romandre al llindar entre el poble txec i l’alemany (també amb el jueu a qui dedicarem una especial atenció), entre Viena i Budapest com a capitals totes tres de la monarquia “danubiana” dels Habsburg, entre l’emoció nacionalista i la realitat social, entre una identitat a descobrir i unes arrels potser ja seques; Praga, repetim, demostraria que seria mitjançant l’art, mitjançant tota la producció artística i literària la qual es veia emergent precisament en aquesta època. D’aquí que Visehrad ens servís de punt de partida, el llindar entre un costat i l’altre de Praga, entre la vella història barroca i la nova Praga acollidora de les avantguardes o del modernisme jugendstil que analitzarem més endavant. I en aquest llindar precisament el cementiri qu guarda la memòria de les grans figures de la cultura del país.
Els carrerons i els homes, i després, sobretot, els camps de darrere la ciutat i els homes d’allà. Segur que vosté també ha vist això: un camp, sap, un camp sense fi, trist i gris, i el fer-se la tarda darrere. I res, només alguns arbres i alguns homes; i els arbres encorvats i els homes també.. o una cantera com aquelles d’allà fora, més enllà d’Smichov. Per la muntanya grisa i pelada van rodolant petits trossos de sílex cap al munt de deixalles d’abaix. Com sona. Sí, això també és una cançó; i abaix hi ha homes sentats i colpejen cada dia les pedres grises i les converteixen en dauets petits i grisos [...] I els més joves es descuiden i comencen a cantar suaument, no una cançó degenerada, ni pensar-ho, sinó una qualsevol que vagi al compàs, Kde domov muj, o alguna cosa així. I llavors tots escolten, però no dura molt [...] Però disculpi, jo només volia afegir, per què no pinten això?, per què? Per què no fan d’això poesia? Això sí és txec, i és molt trist. [R.M. Rilke, El rei Bohusch].
grans edificis que albergàven els grans cercles socials i una animada vida en societat.
Efectivament, aquesta situació arribava a unes circumstàncies peculiars pel que fa a l’idioma. Tal com afirma l’important eslavista Angelo Maria Ripellino a Praga Màgica:
La llengua Txeca, suportava un formigueig de locucions alemanyes i, per altra banda, tot i les ganyotes desaprobatòries dels bocamolls puristes, resultarà sempre vàlida la frase del poeta Frantisek Gellner: “ A vegades, un bon germanisme és avui més txec que una frase txeca antiga”. A la vegada, al Prager Deutsch “papierenes Buchdeutsch”, abunden els bohemismes. Existien també un Keinseitner Deutsch (Alemany de la Malá Strana), sobre el que Kisch publicà divertidíssimes pàgines, i un txec- alemany macarrònic de Pavlác i de cuina, i una variant del Yeddish pròpia de Praga, el Mauscheldeutsch.
Tancats en aquesta barreja, els alemanys de Bohemia, rodejats d’una població rural txeca, parlaven un alemany desencarnat, amb la falta de riquesa de les formes dialectals. L’evident desaparició de paraules sorprenia a alguns escriptors. Un simptoma força mostratiu era la busca febril de Rilke per paraules inhòspites als diccionaris de la Biblioteca Nacional de París. Aquest fet no és una simple curiositat. El torrent de confusió lingüística, la gran eclosió de literatura txeca va poder transformar això en un signe d’identitat que mai es tornaria a repetir en els països centreeuropeus, exceptuant evidentment, Viena. Prenent com a exemple a Kafka, aquest es limità al material lingüístic al seu abast en nom d’aquella veritat que tant li importava preservar i resseguir - tal com volia resseguir les línies del seu cos aprimant-se i aprimant-se fins desaparèixer una vegada malalt a l’hospital de tuberculosi, fins a ser pura línia-. El seu purisme característic, la sòbria construcció de les proposicions i una ocasional pobresa de vocabulari no són concebibles sense el rerefons alemany de Praga.
L’alemany de Kafka, i per tant de Praga, no podia tenir la confiança directa que poseeixen la llengua parlada i el dialecte. En la llengua sempre quedava un rastre d’estranyesa. Aquesta estranyesa és la que podem trobar en el mateix Janacek. L’accent, el ritme vocal, sil·làbic, és essencial per la música de l’autor. Aquest, qui estudià a Sant Petersburg, Leipzig i Praga, abans de ser el director de la filharmònica txeca, estigué influenciat pels ritmes i l’accent eslau, però revestit de l’extranyesa de certa brutalitat més bàrbara (germànica), com així ho demostra el quart moviment de la Sinfonietta (1926). Existeix una alternança perculiar de sil·labes curtes i llargues en les paraules, junt als melodiosos salts en les frases. En la música de l’autor trobem línies melòdiques basades en aquestes “melodies del llenguatge”, característiques del txec oral. Janácek demostra que aquesta complexa expressivitat de la Bohemia finisecular (com ja ho senyalavem amb Dvorák i Smetana mitjançant la busca d’aquelles “arrels”), és on es produeix part de la germinació nacionalista que en especial en l’autor de Moravia, desemboca amb la seva totalitat a partir de la proclamació de Txecoslovàquia en 1918. La seva contribució a dita estel·la en la busca de les arrels nacionals, en una música que acaba barrejant la tradició eslava amb l’extranyesa local, es plasma perfectament en les seves obres orquestrals, com Taras Bulba, l’esmentada Sinfonietta i les òperes, entre les quals destaquen, en una via neorromàntica, Sarka (1887) sobre una llegenda nacional de la qual també Smetana i Dvorák es feren ressò, i Jenufa (1904), amb la qual aconseguí una remarcable notorietat.
Que la creació musical de finals del XIX protagonitzi en gran part aquest primer capítol no és un motiu aleatori. Per aquell temps els músics de Bohemia van adoptar la premissa “amb el cant s’arriba al cor, i pel cor a la pàtria”. Hem desenvolupat la problemàtica del conflicte cultural i social amb la dominació alemanya de la terra txeca per tal de poder emmarcar millor quina serà la gran eclosió artística de la Praga a cavall entre els dos segles, i així veure com la identitat de la seva producció, que és alhora la identitat de la pròpia ciutat, no es troba pas definida. L’incipient nacionalisme vol començar a delimitar tant la dominació política i cultural txeca, com també la seva identitat dibuixada a partir de tota la base històrica que es troba sota el país, i en especial sota la seva capital. Sota terra, i ja ens hi referiem precisament al parlar de la música dels autors més destacats d’aquesta època (i vinculats a aquesta tasca nacionalista), corren unes arrels les quals ara es volen ennaltir, els volen ensenyar per tal de mostrar la seva fortalesa i la seva voluntat d’emergir.
Però aquestes arrels estàn seques, dèiem. Segueixen suportant, amagades, i per tant fecundant-ho tot sigilosament, el pes de tot el que succeeix sobre seu (i com hem vist, ni la imperiosa cultura alemanya se’n salva). Ara bé, la sequedat li atorga una capacitat extranya de sobreviure, de seguir impassible al llarg dels anys. Aquesta extranya capacitat és l’extranya fascinació que ofereix Kafka amb el seu alemany d’arrel eslava, brusc i directe, gens fi, com tota la confluència social de la Praga que acull aquesta llengua, i com hem vist també, com l’extranyesa dels ritmes i els timbres de Jánacek i el resultat contingut de Dvorák i Smetana. Quin és el resultat de tot aquest brou que va bullint amb les incursions nacionalistes per darrere ? Doncs tal com assenyalavem en característica dels dos genis musicals esmentats, una excessiva melangia.
- Creu vosté que el poble està trist?
Bohusch reflexionà:
-Per descomptat –contestà dubtant- ; de fet jo sé molt poc, mai surto molt, però crec que sí.
-Per què?
- Vos pregunteu per què? Déu meu, què sé jo? Els pares estàn trists i els nens també ho estàn, i romanen així. No aprenen a caminar encara, i ja veuen, penjant de la porta, al trist Nepomuceno que sosté en braços al crucificat, i el vell roure junt a l’estanc del poble [...] Potser el posa això content? I a més aprenen molt aviat a odiar. Els alemanys són per tot arreu i s’ha d’odiar als alemanys- I digui’m, per què? L’odi entristeix. Que els alemanys facin el que vulguin. Al cap i a la fi no entenen el nostre país i mai podran prendre’ns-el. [R.M. Rilke. El rei Bohusch]
Tota aquesta confluència d’origens i de costums, feia que a finals del segle XIX, el nacionalisme fes viure a Praga l’estar en el llindar entre el mite i la realitat social concreta, tal com ho revel·la el conte de Rilke, on el “Rei Bohusch” somïa i somïa en el gran discurs emotiu davant la massa que crida amb fervor el seu nom i el de la seva nació, doncs un grup revolucionari l’ha enganyat fent-li creure que triomfarà una revolta nacionalista i ell en serà el portaveu; però fora tot és defallida i repressió a qualsevol tipus de ressorgiment. Oskar Baum, un dels literats destacats del moment, anunciaria a la seva novel·la autobiogràfica Das Leben im Dunkel, de 1909: "Quan despertà la consciència nacional txeca, tot es feu incert". Praga havia de demostrar que l’elaborar una sortida a totes aquestes oposicions, una sortida al romandre al llindar entre el poble txec i l’alemany (també amb el jueu a qui dedicarem una especial atenció), entre Viena i Budapest com a capitals totes tres de la monarquia “danubiana” dels Habsburg, entre l’emoció nacionalista i la realitat social, entre una identitat a descobrir i unes arrels potser ja seques; Praga, repetim, demostraria que seria mitjançant l’art, mitjançant tota la producció artística i literària la qual es veia emergent precisament en aquesta època. D’aquí que Visehrad ens servís de punt de partida, el llindar entre un costat i l’altre de Praga, entre la vella història barroca i la nova Praga acollidora de les avantguardes o del modernisme jugendstil que analitzarem més endavant. I en aquest llindar precisament el cementiri qu guarda la memòria de les grans figures de la cultura del país.
Els carrerons i els homes, i després, sobretot, els camps de darrere la ciutat i els homes d’allà. Segur que vosté també ha vist això: un camp, sap, un camp sense fi, trist i gris, i el fer-se la tarda darrere. I res, només alguns arbres i alguns homes; i els arbres encorvats i els homes també.. o una cantera com aquelles d’allà fora, més enllà d’Smichov. Per la muntanya grisa i pelada van rodolant petits trossos de sílex cap al munt de deixalles d’abaix. Com sona. Sí, això també és una cançó; i abaix hi ha homes sentats i colpejen cada dia les pedres grises i les converteixen en dauets petits i grisos [...] I els més joves es descuiden i comencen a cantar suaument, no una cançó degenerada, ni pensar-ho, sinó una qualsevol que vagi al compàs, Kde domov muj, o alguna cosa així. I llavors tots escolten, però no dura molt [...] Però disculpi, jo només volia afegir, per què no pinten això?, per què? Per què no fan d’això poesia? Això sí és txec, i és molt trist. [R.M. Rilke, El rei Bohusch].
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada