Praga: L’Home, el Robot i el Cub I - Un monument a l'home

L’home. El protagonista de les ciutats, desfogant la seva figura en un mar d’estranys carrers i indicant, maldestre i per mitjà d’un munt de senyalitzacions, les vies i els camins possibles per tal d’arribar fins al més inhòspit racó del seu propi laberint. En aquest cas el de Praga, però podrien ser molts altres. L’arquitectura i l’urbanisme, tal com l’art, va reprendre justament en aquesta transició entre el segle XIX i el XX el camí de tornada al punt inicial, havent arribat una vegada a l’epicentre de dit laberint. Aquest camí de tornada, efectivament, porta a l’Home altre cop. L’home torna a ser el centre, posant-se ara, amb el modernisme Jugendstil i l’Art Nouveau, altre cop protagonista de la creació.

Però el fil d’Ariadna mai va ser del tot fiable i potser l’Home, en l’intent de tornar a si mateix, es va estancar en alguna cambra sense sortida. l’Art Noveau, amb un impacte sorprenent i amb gran riquesa de matisos, aconseguíren instalar la seva dictadura a Praga abans que el règim soviètic. La ciutat fou efectivament un laboratori on s’hi assajava la “renovació”, el “sanejament”, la “ modernització” i l’”embelliment” de la ciutat. Barris sencers van ser derruïts o renovats d’acord amb la nova previsió urbanística i els nous criteris estètics. Començant pel derrocament de l’antic guetto jueu durant la segona meitat de la dècada de 1890, una ascendent i rica nova burgesia s’imposà no tant sols gràcies a l’edificació de modernes vivendes i oficines amb ascensors, instal·lació de clavegueram nou, calefacció central i façanes lluents, virtuosament decorades; sinó sobretot per un constant procés de transformació, de desig de renovació, de modernització vers un aspecte més “saludable” i juvenil.

Això portava com a conseqüència la fi de molts edificis medievals, certament la majoria d’ells en mal estat, essent substituïts per luxosos apartaments amb modernes instalacions carregades d’ornament Jugendstil, ple d’aquest perpetu desig que, enllaçant amb l’aura decadentista que en certs moments atorgavem a personatges o racons de la ciutat; també serà propi del modernisme: aquest desig decadentista d’oferir un tarannà transitori, mutant, fugaç, irreal, plàsticament temporal. S’acabava el que més tard reclamava el poeta V. Nezval: "tota poesia conclou amb dues o tres paraules intranscendents, però tant fascinants com els emblemes de les cases velles de Praga". Les mateixes cases velles on els joves per les nits pujaven a les teulades a conversar amb els seus respectius veïns que feien el mateix, com ho descriu amb la tendresa que li pertoca Jan Neruda, al conte Tertúlia Nocturna, el quart dels seus Contes de la Malá Strana.

Però no només de les barriades pobres i sense solvència estructural s’aprofita la conquesta modernista per tal d’erigir-hi els seus signes d’identitat. A la ja esmentada catedral de Sant Vitus, començada al segle XIV per ordre de Joan de Luxemburg, seguint els plans de Maties d’Arras, arquitecte francès -projecte del qual no s’acabà fins al segle XX, anant-se construïnt poc a poc amb moltes parades cloncloent l’empresa entre 1872 i 1929-, també s'hi lliurà una disputa. Just entrant als peus de l’immensa catedral gòtica rayonnant (el que podriem considerar l’excés decorativista de l’art medieval, en consonància amb el que moltes vegades representa l’esmentat modernisme), a la nau lateral esquerra, just la primera capella crida l’atenció al ser il·luminada per una potència cromàtica que ràpidament fa evident quelcom fora dels cànons gòtics. Una lluita, una lluita entre forma i contingut, però a dos nivells diferents. El marc de dita lluita és una vidriera típicament gòtica, però la figuració que la completa, formada a base d’escenes de la vida del santorial cristià, com l’emplaçament ho reclama, no es mostra igual de complaent que les demés.

Hi veiem al Papa Sant Climent i Sant Antoni executats per Gonçal d’Escalant (s.XIV) en les escenes de Sant Cirili i Mètode, al projecte dissenyat per Alphonse Mucha (1860- 1939). El tema religiós, destinat a la transmisssió de pietat i devoció als sants homenatjats, és expressat amb una linealitat sensual i contundent, dissenyant uns cossos i unes faccions que l’únic que tenen de transparent (espiritual) és el suport on són aplicades : les figures són totalment temporals, recreant-se en la seva corporalitat (tot i l’intent d’adequar aquestes figures al rigorós vestuari que atapaeix bona part dels cossos).
La potència dels colors acaba d’atorgar aquesta sensualitat i immediatesa que l’Art Nouveau sapigué retractar tan i tan bé. Però d’una cosa peca aquesta obra de Mucha. No aconsegueix, per a res, ser una obra religiosa. Ni la gran pietat de Mucha, que estigué al cor de Sant Pere de Brno (Moravia), perfeccionant les seves nocions de dibuix mentre veia tot el treball de les esglésies locals; ni quan una vegada rebutjat de l’Academia de Belles Arts de Praga, Khuen Belassi li fa de mentor per realitzar frescos de temàtica religiosa als castells d’Emmahof i Gandegg, res d’això lliura Mucha de la pèrfida influència dels seus arabescs sinuosos.

Com qualsevol artista de l’època que volgués realment aspirar a quelcom anomenat èxit, Mucha viatjà a Paris en 1887, per estudiar a l’Academie Julian, passar gana al estar dos anys sense aconseguir cap lloc de treball fixe, i això sí, transformar el Paris a base d’elaborar els cartells més imaginatius, exhuberants i “decoratius” pels grans cafes, teatres i artistes del moment. Especialment célebre és la sèrie de treballs a càrrec de l’actriu Sarah Bernhardt i la promoció de les seves obres teatrals, com la primera, Gismonda. Editant els seus treballs amb Champenois, una empresa gràfica que frisava per promoure el seu treball, en 1898, a base sobretot de temes al·legorics que permetia realitzar sèries de diverses figures, sempre femenines, sempre seductores, sempre d’una carnalitat plàsticament “humana”, a la qual cosa segur que l’ajudà ajuntar-se amb el Salon des Cent, el grup simbolista format per Tolouse- Lautrec, Bonnard i Verlaine.
Mucha semblava tenir dos vies molt clares per avançar: una, la de realitzar un art que fos religiós, la qual cosa el perseguia per la seva forta pietat; la segona, la de les arts decoratives, amb les quals també hi havia tingut contacte des de petit. Aquestes dues vies es creuen a la vidriera de la catedral de Sant Vitus, on el seu xoc entre decoració i contingut trascendent, entre modernisme i esperit cristià, mantenien una furiosa disputa, volent competir amb les demés obres que decoren la catedral.:

Nosaltres, els escolanets, no haviem vist mai aquells gossos i ni tant sols els haviem sentit bordar, però entre nosaltres es deia que eren tres bèsties grans i dolentes, semblants a aquella del rei Wenceslao pintat al quadre que hi ha darrere de l’altar major. I encara afegien que no bordava mai; cosa que en els gossos, és la més gran senyal de fúria.

Tal com el nen protagonista del conte de Jan Neruda, La missa de Sant Wenceslao, en el qual intenta passar despaercebut entre tot el rebombori per passar sol la nit a la catedral quan tots marxin del gran cerimonial i quedi tancada; sola es queda la vidriera, en un entorn que per molt que Mucha repliqués que l’important era l’espiritualitat inherent a la bellesta de totes les obres que realitzava, res d’espiritual queda en els seus cossos, quedant aïllada després d’haver estat el centre d’atenció de totes les visites al monument, tal com abans ho era el quadre de Sant Wenceslao del què parla el petit protagonista del conte, així com el sepulcre del gran sant txec, conservat a la mateixa catedral. La gravetat medieval de la qual era dotat el recinte, contrasta amb l’estil del nostre cartellista.
I és que en absolutament totes les obres de Mucha, (Exceptuant potser l’Abisme o La dona en el món salvatge alguna peça de la sèrie de l’Epopeia dels eslaus, impregnada d’un fort nacionalisme ) estàn dotades d’aquest luxe preciossista que tant li agradava a Sarah Bernhardt, qui entusiasmada volgué que Mucha reproduís aquella imatge que l’artista realitzava d’ella una vegada i una altra, promocionant les seves funcions al París finisecular del cabaret i l’absenta, que l’Art nouveau també portà a Praga, com al Cafè Slavia en el qual encara podem contemplar la pintura de Viktor Oliva, l’Absinthe.
Aquest nou gust va imposant els seus signes d’identitat sigui on sigui, fins i tot en els racons més allunyats i protegits de la ciutat (la catedral de St. Vitus dins el castell). El decorativisme i aquest luxe preciossista del què parlavem i l’omnipresent figura humana com a motiu principal poblen bona part, per no dir gairebé tota Praga. Un dels distinitius d’aquesta tendència totalment filla de la « secesion » és, pel que fa a la nostra ciutat, una tota presencia de l’Home en la decoració arquitectònica, en el reforç funcional i estètic de les façanes així com de la imatge i la identitat de Praga en general. El “sanejament”, la “remodelació” de la ciutat, el seu “rejuvenir”, ha tingut com a base l’Home. I realment no és cap tret exagerat. Si centrem ara la mirada cap el barri antic, l’Staré Mesto, l’avinguda que ressegueix tot el Moldava, la Masarykovo (abans d’arribar al Teatre Nacional, on es converteix en l’avinguda Smetana que segueix fins el pont de Carles), comencem a trobar els edificis que reben el cos humà com un element més de la seva estructura, mostrant-ne a tort i a dret.
Precisament si segui l’avinguda just amunt fins arribar al famós pont Carles, presidit en el seu accés (tal com ell presideix també qualsevol vista de Praga que es valgui) d’aquest costat per una imponent estatua del pretèrit monarca, l’elogi a l’Home com a part integrant de la ciutat és ja consolidat, amb la mítica disposició al llarg del pont d’un nombre abundant de sants (entre els quals destaca el sant i patró Nepomuceno, disposant de la figura més venerada just al centre del pont). El conjunt de les estatues barroques, una oda al contrarreformisme, manté a la inversa la lluita abans esmentada en el treball de Mucha a St. Vitus. Aquí, les figures conserven la seva dimensió devota, en la seva gesticulació entre endramatisme (propiament barroc) i l’emoció continguda, tal com definiem el Vltava d’Smetana, aigües del qual miren amb recel des de sota. Però aquí són usades aquestes figures en la seva funció més decorativa, al contrari del què succeïa amb la vidriera de Mucha. Però és possible que aquesta lluita tant sols sigui una il·lusió, doncs el dramatisme barroc sempre va voler ser “exhibicionista” i la càrrega de daurats i elements d’atenció multitudinaria sempre van acompanyar la seva producció escutòrica, en especial la religiosa i devocional. De la mateixa manera que també pot ser ficticia la lluita en l’obra de Sant Vitus, doncs l’empresa fou construïda lentament, essent tant pròpia els inicis baix-medievals com la coronació barroca de la torre de 100 metres o els detalls modernistes i decoratius del segle XIX.

Abans d’arribar al pont però, l’encreuament de l’avinguda Masarykovo amb la Narodni, l’avinguda nacional; alberga una de les zones on l’exaltació del modernisme, de l’home i del seu afany per decorar i ser motiu de decoració arriben al seu màxim esplendor. Just en aquest encreuament tenim el Teatre Nacional amb les estatues d’Apol·lo i les muses coronant l’emplaçament dissenyat per Josef Zítek i complert després de l’incendi que el convirtiera pràcticamente en runa, pel també arquitecte txec, Josef Schulz. A l’interior de l’edifici encara es conserva la decoració, àurea i esplendorosa com la Praga daurada que ja voliem definir en el capítol anterior, amb la consigna nacionalista Narod Sobe! Sobre gran tapís d’aparença neoclàssica (però d’execució i línia igualment Art Nouveau) realitzat per Voctech Hynais que representa, amb aquell protagonisme que tenien les sòbries composicions de J-L.David per part de les grans figures humanes, una al·legoria de la crema del teatre (1883). Hynais també realitza les decoracions murals de la Sala de les dames (Dámsky salónek) però d’un nivell inferior a la gran composició que presideix l’escena. Tot coronat per un timpà ple de decoració, com no, daurada, realitzat per Bohuslav Schnirch.
L’Absinthe, de Víctor Oliva L’esplendor d’aquesta obertura vers l’Avinguda Nacional no acaba aquí, doncs just davant el cafè Slavia, el més cèlebre dels recintes de reunió intel·lectual i literària, que bé podria haver ocupat una part important de la nostra recerca anterior. Els seus grans finestrals van acollir a Rilke, els germans Capek o a Jaroslav Seifert, així com a les grans personalitats que arribaven a l’Slavia provinents dels altres “cercles”. L’Slavia arribà a tenir una notorietat que supera segurament la de la resta de cafés de Praga. Representava segurament el café decadentista parisí, del qual el modernisme s’enamorà des del primer moment. l’Absinthe de Víctor Oliva segueix mantenint viu el mite de la fada verda, de la benedicció i perdició del poeta, junt amb l’home de la taula ben representant de la Belle Epoque. L’Slavia arribà a ser el gran café de la ciutat, l’únic que obrí les portes els dies després de la Primavera de Praga.

Així fins arribar al carrer on s’eleva la torre de la pólvora, i al seu costat La Casa Municipal. Aquest edifici suposa un dels centres culturals més importants de la capital txeca, on les sales de concert (una d’elles la sala Smetana), d’exposicions, de ball, cafès i altres espais tots dissenyats i decorats per homes com Mucha, Ladislav Saloun, Cenek Vosmík, Josef Václav Myslbe, Frantisek Zenísek o Jan Preisler entre altres. L’edifici ocupa ellloc que ocupava l’edifici gòtic que el rei de bohemia Wenceslao IV feu construir per traslladar-hi la cort reial que abans tenia com a seu el castell de Praga, i que serà seu dels reis des del segle XIV fins a finals del XV amb Ladislao de Jagellon. Els rastres medievals van acabar de ser destruïts en 1902 (recordant la renovació urbanística que comportà el canvi de segle), ressorgint en el seu lloc l’emplaçament clarament Art nouveau aixecat pels arquitectes Antonín Balsánek i Osvald Polívka, un monument de la “Secession” on la seva decoració també mostra la gran fascinació per l’home, en la gran decoració que elaboraren Josef Maratka i Ladislav Saloun en 1912, amb la majestuositat i elegància que pertoca a la funció de l’edifici, d’on sobretot cal destacar el detall escultòric que reposa al costat dret del remat semicircular amb el qual es disposa la façana central, ple d’un mosaic titulat Homenatge a Praga, obra de Karel Spiller.

La revolució modernista que visqué Praga semblava anar, amb la seva voluntat de rentar la cara a la ciutat i als preceptes artístics tradicionals, anar a contracorrent amb l’emergent nacionalisme i busca d’una identitat txeca que ja havíem senyalat al primer capítol; més encara quan tenir en compte el borrall de signes d’identitat, entre les cases i els edificis vells derruïts, que suposà la dictadura del nou estil que precedí la comunista d’anys més tard,. I és precisament aquí on trobem el punt decisiu en què colabora la Casa Municipal, al ser l’edifici que esborrava del mapa l’antic emplaçament reial, una part de la història de Praga, però que commemorava l’exaltació txeca amb el mosaic de Spiller i amb la commemoració al mateix edifici, el 28 d’octubre de 1918, de la independència de la república txecoslovaca.
F. Kupka, dalt Plans i colors II, sota,La gamma de colors de juny. Tot aquest recorregut per Praga mostra la seva voluntat d’erigir l’home per damunt de tot, presidint els edificis, presidint el gust decadentista del modernisme que no només s’entén per les parets de la ciutat, sinó que formà part de gran quantitat d’artistes i la seva obra. Grans figures que no hagueren de viatjar fins la cuna del modernisme, París, per tal de fer de les seves obres en formats més modestos (de la petita escultura al disseny mobiliari, dels esmalts al llenç) un elogi a l’home, a l’home estetitzat en el refinament de la línia i l’estilització de la forma corporal, com segueixen en els seus particulars estils autors com Jan Preisler i Frantisek Kupka. L’obra d’aquest últim resulta una de les més interessants de tot l’art fill de Praga. La figura humana en constant procés de transformació sembla acomodar-se a les múltiples vies de representació que aconsegueix Kupka. Poc a poc va avançant respecte els cànons modernistes i sobretot i simbolistes, rodejats d’uns escenaris onírics i marcats per una tendència surrealista i també mística, fruit de la seva afició a la teosofia que també el faran característic; fins a la voluntat de sumir la figura en l’abstracció,

Evolució de l’obra de F. Kupka: La via del silenci (1900), Plans i colors (1909) i Cercles (1912)abstraient poc a poc la línia

dibuixística tant pròpia de l’art nouveau, desintegrant el cos tal com desintegra el fons fins arribar a una poètica que frega el cubisme abstracte propi de Sonia Delaunay. La seva evolució recull la seva admiració per Klimt i Freud, que el portaran a arribar a Viena on entraria en contacte amb comunitats teosòfiques i aprofundiria cada com més en la seva espiritualitat adherint-se a l’abstracció a partir dels postulats de Kandinsky.
La mutació pròpia de Kupka demostraria com els artistes plàstics txecs aconseguirien un carácter propi, el caràcter evolutiu que després farà de grans pintors com Filla o Kubista, ser capaços de marcar unes representacions que avancen des de la deformació del cos pròpia de l’expressionisme fins a la seva descomposició geomètrica en la fase cubista d’aquests personatges, que analitzarem més endavant. En aquesta topografia artística de la Praga daurada, de la Praga modernista que mira cap a la decadance de París, no només pren protagonisme la Staré mesto, la ciutat vella, que en les ansies de renovació de la secession pateix la seva ira per ser el barri antic; sinó que els jardins Kinsky, situats just a l’altre costat, a la Malá Strana, on semblava que el castell de la ciutat seguia atemorint i imposant el seu rictus mític, solemne, també acollirà el gran event que havia d’emocionar a la Praga de l’home: l’exposició de Rodin a la ciutat en 1902, protagonista del següent capítol d'aquest dossier dedicat a Praga.