Lucy Lippard: L'afebliment de la relació Crític d'art- Objecte artístic

Cada vegada el paper del crític d'art va fent menys i menys estret el seus llaç amb l’objecte artístic, de forma que quan intentem tematitzar el treball de la figura crítica en el camp de l’art, són ja poques les vegades que el contextualitzem dins una relació directa amb una obra pròpiament artística. Cada vegada menys tenim la imatge del crític d’art com a salonnier que contempla una obra i a partir de llavors exerceix la pràctica crítica. Lucy Lippard (Nova York, 1937) és un dels clars exemples d’aquesta situació. Sis anys. La desmaterialització de l’objecte artístic (1973) no és només un referent dins la carrera de Lippard, sinó un enllaç que connecta la seva filiació artística particular (al minimal art, a l’art conceptual, al feminisme) amb la situació que posàvem de manifest: la relativització (desmaterialització) de la relació "Subjecte crític" amb un "Objecte artístic particular" (i el que es relativitza és tant el que l’objecte sigui artístic, com que sigui particular).

De com Lippard pren la seva activitat crítica, respecte els seus objectes, en parla ella mateixa de forma clara en una entrevista a la revista Lápiz, Revista Internacional de Arte:

P.- Con todo, en varias ocasiones, usted ha explicado que entiende la crítica como una forma de ficción. De hecho, en cierta medida, amplió la posición tradicional del crítico. Organizó su primera exposición, Eccentric Abstraction , en 1966 […] cuando no era habitual que los críticos organizaran exposiciones, y lo consideró entonces "otra forma de crítica de arte". […] ¿Qué renovación pretendía?

R.- En realidad no pretendía renovar nada. Nunca me he considerado una "crítica". Todo lo que sé lo he aprendido de los artistas. Nunca he sido su adversaria. No quería ser artista, pero sentía que intentábamos hacer cosas similares. Era más bien una especie de colaboración; yo no me mantenía al margen, escribiendo mis reseñas. Los artistas con los que me movía decían "cualquier cosa que hagamos es arte", así que concluí que si cualquier cosa que hace un artista es arte, cualquier cosa que haga un crítico es crítica. [2]

El que revela Lippard és el paper i el camp d’acció del crític més contemporani, els quals ja no es poden limitar a l’àmbit artístic estrictament, a “ressenyar” un succés dins l’esfera artística, a relatar (“qualsevol cosa que faci un crític és crítica”). Lippard és l’exemple de la ja inviable crítica traductiva (com diria Pilar Bonet[3]), emparada en un model objectiu, expositiu, neutre. En paraules de Juan Vicente Aliaga durant un Seminari al MACBA: "El compromís de la crítica rau en l’elaboració d’un discurs contextualista, plural i transformador, és a dir, en un discurs que sigui insubmís pel que fa a les formes i als continguts representacionals de la tradició"[4]

I Lucy Lippard és insubmissa. Molt insubmissa. Començant pels seus anys de formació a Nova York, dins una clara voluntat des de jove de voler participar i formar part de tot el que es relacionés amb l’art, un cercle dominat per un declarat sexisme. Als anys setanta es convertí al feminisme, i començà a treballar amb dones i col·lectius contra el Whitney Anual i altres museus, convertint el seu treball crític en una espècie de crítica i activisme.

Veiem llavors com podem passar de parlar del “crític d’art” a L'art del crític. No és ja una de les “Belles Arts” les que ha de ser l’objecte que omple la tasca del crític. Problemàtiques socials, institucionals i polítiques són ara també un objecte vàlid que ha de posar en joc les facultats d’aquest, i tal com volíem expressar fent referència a un dels escrits de Lippard, el contacte amb arts com el minimal i el feminisme fan veure que és el propi objecte artístic el que en bona part porta cap aquí. Ara l’objecte artístic es va eixamplant dins l’àmbit institucional, social i polític. D’aquesta manera podem entendre millor a la novayorquina quan diu "En conclusión, tanto el feminismo como el multiculturalismo y la política de izquierdas han influido sobre todo lo que hago, pero no hay ninguna limitación estilística sobre lo que escribo"[5]. El crític d’art no ha de limitar-se ja a parlar d’art.

Si ja no és vàlida una crítica neutra, expositiva, recolzada en una falsa intenció d’objectivitat, i el paper de les situacions polítiques i socials són ara cabdals per poder entendre la tasca del crític, llavors és clar que aquest s’ha de posicionar, ha de fer valer el pes de les seves idees en perspectiva d’un posicionament clar vers una possibilitat o una altra. La subjectivitat és un dels factors més importants en la situació que hem intentat dibuixar, però cal anar amb compte amb tal importància. Si prenem com a exemple algunes idees de Griselda Pollock, altra gran feminista i historiadora de l’art, ens trobem que:

"Las figuras abstractas- autor (artista), crítico, y lector (espectador) aparecen como tales por primera vez en un ensayo de Roland Barthes de 1968 titulado La muerte del autor. En dicho ensayo Barthes afirmaba que el modelo textual de la “escritura moderna” –que había pasado a ocupar el lugar del “clásico prototipo de texto realista”- había aniquilado totalmente la idea de la literatura como medio de expresión escrita de un autor todopoderoso. […] de ese modo, el texto había perdido su cualidad de vehículo de expresión, de simple ”línia continuada de palabras” que nos proporcionan un único significado “teológico” (el “mensaje” del autor- dios)" [6]

En aquest cas el subjecte que du a terme l’exercici crític, també deixa de costat la tasca de “revelació” de l’opinió vàlida, deixa de produir la crítica com a opinió de referència a tenir en compte. Seguint en la línia de Barthes en la qual ens endinsava Pollock, una altra “defunció” és la de qui, dins el model de literatura d’autor, ocupava el paper de principal ideòleg. En aquest punt podríem destacar un dels punts culminants dins la crítica d’art més rabiosament subjectiva: Charles Baudelaire. El crític francès repudià el realisme per ser un art que pretenia expressar la seva veritat, el seu contingut, de tal manera que fos inalterable; que romangués el mateix contingut, la mateixa veritat fins i tot quan ningú pogués contemplar-lo. Això per Baudelaire era una quimera, no podia concebre un art que no depengués de la seva relació directa amb un Jo concret i protagonista. La subjectivitat “baudeleriana” s’acaba, també així, com senyalen Pollock i Barthes, el crític que porta els estendards d’un moviment, del crític que fa bandera. Els binomis Baudelaire- Romanticisme, Zola- Impressionisme o Apollinaire- Cubisme defalleixen. Aquest fet, entre altres factors, ve sobretot determinat pel que hem anat assenyalant: el moment de confrontació crític- obra, crític- objecte com a punt àlgid de la tasca crítica va desapareixent. És en virtut d’una subjectivitat que s’ha de moure dins d’un terrenys crítics diferents, el fet pel qual es rebutja una crítica unilateral, d’exaltació d’un sol parer personal. Sense caure en cap contradicció podem dir que és en virtut d’això el que la crítica no pugui atènyer cap valoració definitiva.

El crític no abandona la subjectivitat, perquè potser hi està en certa mesura condemnat, a no ser que tinguem davant una crítica anodina, gens compromesa, imparcial fins al punt de ser tant equilibrada com una esfera, tant perfecta que d’ella no se’n pot dir res. El que sí canvia, com hem intentat explicar, és el tipus de relació que el subjecte crític té amb el que el teoria hauria de ser el seu objecte de referència. Tot i això, no intentem presentar a Lucy Lippard en la com el paradigma d’una nova relació crític- obra, sinó simplement esbossar a partir d’ella un camí que possiblement conduiria a dita nova relació. Ella mateixa té molt clar què és feminista i què no ho és, ella es manté clara i rotunda en les seves consideracions: Hannah Wilke (Super- T. Art; I Object), una de les figures que podem ubicar dins la primera generació d’artistes feministes sorgida a la dècada dels setanta, rebé, després d’un seguit d’obres on es mostrava repetidament el cos nu de l’artista, el rebuig de la nostra protagonista, considerant que Hannah flirtejava i era massa provocativa per ser feminista. Veiem com el caràcter no definitiu de qualsevol crítica personal no va renyit amb un posicionament clar i unes idees de caire subjectiu.

Aquest afebliment del caràcter fix i immòbil de l’objecte del crític explica el que Lippard, a les alçades d’un any 2005 (quan li és realitzada l’entrevista d’on extreiem les seves consideracions) confessi que cada vegada escriu menys sobre art i més sobre "el lugar, la geografia cultural, el arte público, el estudio de paisajes, los aspectos urbanos- el cual está influido por el feminismo, lo conceptual, lo multicultural y la política de izquierdas, como cualquier otra cosa que hago"[7].

Això ens disposa Lippard en plena crítica de diversos factors que envolten l’art i que no tenen per què tenir com a protagonista una obra artística, com per exemple les institucions (aquella crítica institucional de l’art a la qual Martí Peran cridava). En conseqüència del seu esperit combatiu, Lippard es situaria a l’altre banda del sector que encara mira la crítica com quelcom que s’ha de moure dins l’estructura galeria- diner- poder. D’aquí el que moviments artístics i culturals als quals se’ls hi donà l’esquena en un primer moment foren els més propers a Lippard. Aquests no es limitaven a seguir les normes de distribució que marcaven les institucions dominadores en l’esfera artística i precisament el posicionament incondicional de Lippard vindria donat per un objectiu: "Al mismo tiempo me relacioné con los artistas conceptuales en la búsqueda de nuevas formas de distribución más allá de las instituciones artísticas"[8]

Un dels factors que encara mantindria aquestes velles (i caduques ) formes de distribució en vigor seria la tradicional estructura de museu que encara segueix mantenint un model estancat i que no avança. Les practiques multiculturals han estat un dels miralls en els quals s’ha volgut reflexar l’abordatge de les iniciatives més novedoses i que per el seu desenvolupament, els centres que ho acolleixen han hagut, en major o menor mesura, de dinamitar l’estructura de museu que “mostra”, que “guarda”, que “protegeix”, que té un fons propi a revelar.

Unes noves formes de distribució serien precisament l’equivalent a la desintegració de la relació inamovible Crític- Obra d’art dins l’àmbit del museu i les institucions artístiques. En el nostre país ja llocs com L'Espai d'Art Contemporani de Castelló (EACC) o el CENDEAC s'inscriuen dins aquest marc, i fixen els seus objectius en el debat i la difusió de les pràctiques artístiques més recents, tot això per mitjà d'un programa d'exposicions i activitats paral·leles de caràcter temàtic. Són centres que volen reflexionar a partir d'ara sobre el significat de la institució museística des d'una lectura que conservi la seva dimensió ideològica, espacial i social, és a dir, la reconsideració del museu i els seus límits, la seva raó de ser i les seves utilitats dins la metròpolis actual, dins la gran ciutat d’importància suficient com per haver de tenir, per mantenir alt el llistó dins l’esfera pública, un museu d’art contemporani propi. El Centre de Documentació i Estudis d’Art Contemporani de Múrcia per exemple, té la missió no pas d’albergar una col·lecció permanent que reuneixi els “highlights” de l’art contemporani, amb un dispositiu mercantil ple de finalitats econòmiques dirigides a la crida turística, sinó simplement el de reunir el major nombre de fons bibliogràfic referit a l’art contemporani. Aquesta desaparició progressiva del museu d’art contemporani, com el centre que ha d’acollir allò que és objectivament el bo i millor de l’art de la seva època, suposaria per les institucions un haver de prendre posició, un haver de prendre consciència que ja no és l’objecte artístic i la seva relació amb ell allò que li dóna sentit.

Si prenem seriosament aquesta reflexió llavors ( i així tornem a Lippard) no es pot deixar de banda el gran potencial que constitueix el fenomen de les configuracions urbanes, de les ciutats; i no sols des d'una dimensió espacial, sinó fonamentalment des de la seva creixent complexitat social.. El control del terreny, de l’espai públic, la “panòptica”, els sistemes de seguretat, ha convertit l’espai lliure (sobretot metropolità) en quelcom escàs i totalment controlat. Una nova forma de museu, relacionat amb aquesta expansió d’interessos vers els afers culturals en general, i que exemplifica perfectament en l’àmbit institucional la trencadissa del lligam crític particular- obra particular seria el museu/ pavelló, aquell que disposa la seva identitat com a “museu” simplement per crear espai públic, espai que hi és per poder ser ocupat, per crear espai lliure. No col·lecció particular, no objectes concrets, només un espai lliure on temàtiques i objectes qualsevol poden fer-se ús (Per exemple les Representacions àrabs contemporànies, projecte dirigit per una altra gran crítica i comissaria, Catherine David; que no té punt d’exposició fix, ni té relació amb un camp exclusivament artístic, però centres d’art com la Fundació Tàpies en donà cabuda al seu recinte l’any 2006)

Si ja no tenim Crític d’Art amb un objecte concret, no tenim tampoc cap imperatiu que ens dirigeixi cap a l’especialització radical en els coneixements de tal objecte, i això faria que les suposades capacitats del crític per poder establir què és vàlid i què no ho és quedessin en entredit. La pretesa validesa objectiva d’allò que ha quedat tocat pel crític es ve avall. De la mateixa manera, si ja no tinguéssim -per ara ens hem de conformar amb imaginar- Museu amb un objecte el qual enaltir com “allò que mereix ser vist”, deslliurem els objectes (artístics o no) de la seva “aura” -tot i la trivialitat que té el seguir utilitzant aquest terme després de Benjamin-, de la seva objectivitat com a Obres d’Art amb majúscules. Això faria que tant el crític (ja no en majúscula) com les institucions s’haguessin de posicionar, posicionar-se vers unes activitats no concloses, no delimitades. Que precisament per no estar limitades no caurien en una perspectiva unilateral (d’aquells crítics- bandera que dèiem havien claudicat), però que precisament per haver de posicionar-se mantenen sempre un element subjectiu que ens deslliura de la “crítica d’exposicions que es fa des dels diaris” tal com diu Sebastià Gasch, o tal com diria la mateixa Lucy Lippard, amb qui acabem:

"Ciertamente me interesa mucho desafiar el discurso crítico, que todavía veo como demasiado dependiente de la moda y de la jerga académica, no suficientemente respetuoso con el artista como fuente del arte y a menudo terriblemente aburrido"[9]

per Lara Revilla

-----------------------------------------------------------------------------------

[1] Anna Maria Guasch , En nombre del Arte, Exitbook 04, 2005. Pàg. 10
[2] Begoña Rodríguez , Intentos de escapada/Escape Attempts, Lápiz, Juny de 2005, nº 214 [http://www.revistasculturales.com/articulos/10/lapiz-revista-internacional-de-arte/351/1/intentos-de-
escapada-escape-attempts.html]
[3] Pilar Bonet, El punt de partida de la crítica, Papers d’Art, 1998

[4] Ibid.
[5] Anna Maria Guasch, Op. Cit. Pàg. 10
[6] Griselda Pollock, Reflexiones sobre la crítica, Artforum, febrer 1990 pàg. 126

[7] Anna Maria Guasch, Op. Cit. Pàg. 10
[8]Ibid.
[9] Ibid.